一、论数字影像及其真实性观念（论文文献综述）
陈斯亮[1]（2020）在《毕沅与陕西古迹保护 ——兼论清代古迹保护的观念、制度及方法》文中提出本文全面系统地论述了清乾隆时期的学者型官员毕沅（1730-1797）在古迹保护方面的成就,以毕沅在陕西开展的古迹保护活动为研究主线,穿插论述了清代古迹保护的观念、制度及方法,归纳总结了毕沅古迹保护的主要特征,继而将以他为代表的清代古迹保护与欧洲及民国的遗产保护进行比较,并专门探讨了清代古迹保护及毕沅事迹的现实启示。研究中借助工程典籍、宫廷档案、金石碑刻、书札信件、报刊、摄影集、测绘图纸、考古发掘成果等资料,通过文献研究、实地考察、定量分析、定性分析、归纳总结、个案研究、比较研究、交叉研究等方法,从不同的研究视角对毕沅及清代古迹保护的诸多方面进行了剖析考察,并得出5点结论。研究成果在广度、深度及可信度方面与以往相比有较显着提升。本文首先分析了清代古迹保护的观念、时代氛围及相关典籍,对毕沅古迹考察、研究及保护实践的事迹进行了总体性论述,介绍了毕沅游历考察270余处古迹的概况,评述了毕沅的代表性着作《关中胜迹图志》《关中金石记》和他倡导编修的方志,梳理出毕沅在为官25年期间所保护的215处古迹。以毕沅所保护古迹的类型为划分依据,依次研究了陵墓、坛庙、城垣这三类受到相关保护制度约束的古迹,又选取3处无相关保护制度约束的其他类型古迹进行分析。在陵墓保护方面,介绍了清代陵墓保护的观念及制度,分析了毕沅保护陕西187座陵墓的相关背景、事件始末、保护措施及历史意义,论述了毕沅保护唐昭陵的9年历程、6项举措及历史意义;在坛庙保护方面,介绍了清代坛庙保护的观念及制度,论述了毕沅整修华阴西岳庙的工程始末、修缮理念、具体措施、工程经费、成果绘制等问题;在城垣保护方面,介绍了清代城垣保护的观念及制度,分析了乾隆时期的全国性城垣修缮风潮和当时陕西城垣的修缮概况,论述了毕沅整修西安城垣的工程始末、修缮理念、主要方法、具体措施和历史意义;在其他类型的古迹中,选取西安碑林、崇圣寺、灞桥作为代表性个案,分别从保护事件始末、保护措施、保护特点、历史意义及思想等方面进行了论述。由此归纳了毕沅古迹保护的5项特征——重视古迹价值尤其是社会价值及文化价值的发掘;以“化育人物”为理念进行古迹文化传播和修缮改造;强调古迹及其保护行为的延续性;其操作模式是在制度框架下以文人官员为主导开展保护;其长远目标是为了构建“理想天下”图景。此外,分析了毕沅在保护不同类型古迹时所反映的时代理念以及其保护方法背后的行为逻辑。通过与历代古迹保护人物的比较,认为毕沅是清代古迹保护领域的突出代表人物,也是自周至清近三千年间中国本土开展古迹保护实践数量最多者,他在古迹保护的思想和实践两方面都做出了重要贡献。其次,文中阐述了清代古迹保护在思想、制度、机构、学者四方面的情况,尝试对其历史意义进行重新审视和客观评价,并将其与17-19世纪的欧洲和民国时期进行逐项对比,探寻外来理论与本土体系融合过程中的经验教训。研究认为,清代古迹保护体系颇为独特,既呈现自洽性和复杂性,也存在着历史局限性。它自19世纪起被逐步形成的西方遗产保护体系所超越,但仍然深刻影响民国古物保护体系的发展。最后,文中通过分析文化遗产保护事业的恒久期望和阶段性问题,认为清代古迹保护和毕沅的相关事迹,不仅能够为文化遗产保护的理论研究和实践活动提供了历史素材和实施经验,也能够利用这些古代遗产保护智慧去探索创造性转化思路,在文化遗产价值评估、遗产“真实性”认知、文化遗产复建、文化信仰构建、价值传播和社会参与、预防性保护和整体性保护、“以工代赈”、遗产保护与国家安定等方面为今日提供更丰富的启示。
杨玄一[2]（2020）在《媒介化、审美化、狂欢化 ——数字影像的文化特征》文中研究指明20世纪80年代左右,数码图像技术出现并应用于大众的日常生活使用之中;90年代互联网普及开始,全世界都不可避免地卷入数字时代的洪流中,数字影像填充着人们的生活,并以日益丰富的形态不断发展演变。作为大众文化重要的活动形式之一,摄影逐渐从传统的机械形式转变为全数字化操作,而数字影像也成了大众生活中普遍接触到的文化内容。而当代人制造、分享、传播数字影像的行为过程实际上就是对于大众文化的深刻实践,与音乐、文学等其他大众文化的流行门类相比,数字影像的传播与运用也更为突出媒介传播的技术手段、更能直观呈现大众审美的时代演变,更容易引发集聚效应、形成娱人娱己的数字狂欢浪潮。因此本文将从媒介表达、审美呈现、狂欢反思三重维度同时也是三条递进的脉络中逐一呈现数字影像的文化特征。既包括了数字影像史论的梳理、媒介技术层面的探讨,也涉及对大众生活美学的析辨和消费社会狂欢文化的思考,对数字影像在当前时代和社会中的角色做了较为全面的剖视,具有一定的时代意义和创新性。
王杨浩然[3]（2020）在《数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间设计研究》文中研究说明在当代,数字技术的进步带来了信息革命,信息传播的媒介实现了数字化转型,人们可以通过各种途径随时随地获取所需要的信息资源,使得实体博物馆的存在意义发生了转变。传统实物展品的保存与展陈功能已不具有吸引力,临场体验成为了人们到实体博物馆进行进行参观的第一诉求。数字媒体技术在博物馆领域的介入形成了全新的展示活动,在展品形式、呈现方式、参与性以及感官体验方面都产生了诸多改变,为博物馆体验性的重塑带来了新的发展契机。然而由于我国相应理论研究的缺乏,在面对数字媒体技术所形成的展示方式时,对于承载展示活动的博物馆展示空间的设计仍然延续着以传统展示方式为依据的设计方法,数字媒体技术与展示空间的形式和环境要素之间不能很好地契合,使数字展示活动的表现与传播效果大打折扣,人们的体验感受到影响。因此本文以此为契机,从数字媒体技术对空间产生的影响角度出发探索当代博物馆展示空间的建设。本文首先提出问题,对研究背景进行细致阐述,说明此方向探索的时代性与迫切性,从而理清研究目的与意义。并对相关领域的研究成果进行梳理作为本文的研究基础。其次分析问题,对应用于博物馆展示领域的数字媒体技术类型与特征进行了归纳与总结,并分析数字媒体技术影响下博物馆展示活动与展示空间的转变,进而提炼出匹配展示方式的适配性、弱化物质空间的虚拟性以及融入技术手段的集成性的设计原则。最后解决问题,针对数字媒体技术影响下的当代博物馆展示空间设计,从形式建构与环境营造两方面提出设计手法。在形式建构方面分别从促进参与体验的布局模式、利于信息表现的空间形体、适应展览形式的空间尺度三方面进行阐述。在环境营造上则从塑造消隐化实体环境、强化信息化流动氛围、营造沉浸性声景环境、建立数字化空间导引的角度进行探讨。本文意在探求可充分发挥数字媒体技术表现效果与体验性的博物馆展示空间设计的手法,以期为今后的博物馆建设带来一些新的理念,并补充相关领域的理论研究。
马君程[4]（2020）在《现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性》文中研究指明贾樟柯以一种“睁眼看世界”的正视态度对待生活,以一种严峻的态度,不虚假的面对现实。他以对真实生活的还原作为出发点,以对底层群众的人文关怀作为立足点,跟随时代的脚步,一步一趋地表现着当下时代的宽度与生活的厚度。他的电影作品使得观众看到了当下的真实现实生活,形成了对过去时代不可再现的总结与反思。笔者以贾樟柯的故事片创作为研究基础,以电影真实性为研究视角,来论述贾樟柯电影真实性的丰富内涵。贾樟柯作为时代的良心影人,他一直以对时代的文献性记录作为己任,以对边缘人物的人文关怀为核心,既反映出了贾樟柯的电影良知,也体现出他对于电影真实性的情有独钟。他是巴赞纪实美学的中国“代言人”,他的镜头之下是别样的中国真实写照,他一直执着于对电影真实性的追求,对于电影真实性的探寻是他不变的电影母题,贾樟柯用他充满东方哲理的笔触在世界影史上书写下他电影真实性的注脚。本文分为九个章节来对贾樟柯的电影真实性进行探讨:第一章是电影真实性概述,首先对于电影真实性发展历史做了简单的梳理,再对电影真实性的四个维度和三个超越进行了概念的界定,最后对于贾樟柯的独特电影真实性进行了解读。第二章是通过空间、时间、视觉和听觉四个方面,较为完整地解读了贾樟柯的生活表象维度。第三章是生活真实是对于生活表象的内在深入,通过生活表象的精心截取来深入生活表象肌理,实现对于生活表象第一次超越,达到生活真实维度。第四章是通过对贾樟柯生活真实的来源、体现、尊重和真义,来对生活真实维度进行分析,阐述贾樟柯对于生活真实的正确把握。第五章是贾樟柯对于生活表象和生活真实的一种艺术重塑,脱离生活的范畴,进入到艺术的殿堂,是对于二者的第二次超越。第六章是通过艺术真实动态模型来对贾樟柯艺术真实维度进行全面解读,艺术真实的实现需要导演、电影作品和观众三者的共同作用才可以实现。第七章是贾樟柯通过电影对于现实去蔽的第三次超越,实现艺术的澄明,达到艺术真理维度。第八章是通过市场、艺术、国家、民族这四个方面,来对贾樟柯的艺术真理进行分析,解读贾樟柯电影的现实意义。第九章是从数字媒体技术出发,来阐述贾樟柯电影真实性的真正内涵以及电影真实性今后的发展。本文通过以上九个章节,以“电影真实性”作为研究的切入点,对贾樟柯的电影真实性来进行分层次论述,分析其在生活表象、生活真实、艺术真实、艺术真理四个不同维度的表达,以及在三个超越之中,四者如何在前者的基础之上进行不断地提高和升华,以求能够将贾樟柯的电影真实性进行较为全面的论述。并通过以贾樟柯电影作品为例,对电影真实性这一动态开放系统的不同层面和丰富内涵作出个人的拙见,希望能给予广大学者以些许参考价值和借鉴意义。
王献[5]（2020）在《“Politics of Audience”—Bazin’s Film Realism from the Perspective of Lancière’s Political Aesthetics》文中进行了进一步梳理安德烈·巴赞是最早被引进中国的电影理论家之一,他的美学主张深刻影响了中国第四代导演和第六代导演的电影创作。在20世纪60年代到80年代的中国,巴赞的现实主义主张主要是在“社会主义现实主义”的文艺创作主流当中被结构的,具备特殊的意识形态性和政治性。本文认为在当代法国理论家雅克·朗西埃的政治美学理论脉络当中重新考察巴赞理念的社会政治内涵,既呈现出巴赞从20世纪70年代之后先后在北美和欧洲学界被大规模重访的文化背景,也立足当下,让巴赞美学的政治意涵更为清晰地呈现于中国的巴赞阐释史当中,同时,因朗西埃与巴赞拥有相似的主张:美学是实现大众解放的途径,从政治美学角度出发,朗西埃的观念可被视为是对巴赞政治理念的发展与理论化。本文认为,巴赞的电影现实主义概念可从三个层面理解:1,影像真实:巴赞对于影像真实的主张在辩证地借助和克服“木乃伊情结”的过程中,实现了对于朗西埃“影像的伦理体制”的超越,揭示了电影独特的艺术性;而从“索引性”的符号学视角和视知觉心理学的角度出发认知的巴赞,则遮蔽了他对于电影文化的基本主张,而保留了巴赞技术主义和形式主义的倾向。2,心理真实:巴赞在分析商业电影特质的基础上,认为观众可以通过自我精神分析的方法来克服情节性,也就是朗西埃所说的“再现/诗学体制”,从而获得思考和反省的空间,实现“感性的再分配”。关于这一心理过程的运作机制,朗西埃没有囿于关注形式的“本体论”,而是考察了观众在观影时情感与理智的矛盾运作过程,将电影的“再现”与“审美”拓展至观众感知与社会权力分配的层面。3,个人现实主义:在电影的社会功用方面,巴赞所倡导的现实主义是一种个人的现实主义,他希望通过电影美学的作用,使得大众获得抵抗强权和政治意识形态的思想工具,但巴赞没有在理论的层面解决由此产生的、艺术电影的精英性和大众之间的矛盾,借助朗西埃“平等”和“无知的教师”概念,巴赞社会理想所遭遇的困境更为清晰地呈现出来,也使得巴赞式的社会理想得以在当下彰显其意义。本文结论有三:一,反思媒介本体研究。无论是人决定媒介的运作还是媒介决定人的感知形式,这一循环当中人的主体位置如何在媒介或艺术研究当中显现出来,是关键问题。巴赞美学理念当中的社会性,为艺术本体和媒介本体研究提供了一种出口。二,重新审视20世纪60年代至80年代对于巴赞的政治化解读。他的美学观念不应仅仅被理解为一种去政治化的纯美学,相反,巴赞的影像美学、电影心理学,和电影社会意义方面的主张彰显着以美学对抗政治——即朗西埃意义上的“治安”——的倾向,他阐释了电影艺术本体所具有的“政治性”。他对于观众的尊重为我们再次反思科学马克思主义影响下的文艺观提供契机:文艺不应成为宣传工具,同时文艺也不因其可能具有政治宣传性而丧失作为反思途径的可能。从这一角度,巴赞式的感性的电影批评彰显出其社会意义。三,新自由主义之下的美学“革命”与其困境。在以科学马克思主义为思想基础的的传统文化研究视野内,美学被视为政治的投影。朗西埃反对这种带有文化决定论色彩的观点,他认为应该重新回到德国古典哲学所倡导的人的内在普遍性和自由属性:美的无功利性,非概念性和共同感,让政治美学成为可能。但同时,对于审美自由的倡导也开始遭遇新的困境,在今天,视频技术已经被大多数人所掌握,网络空间似乎已经非常自由、民主、开放,然而种族主义、极端民族主义、性别歧视,和各种类型的精神暴力却似乎越来越猖獗。巴赞和朗西埃的美学理想带领我们超越了二十世纪后半页的“政治文化”史,并揭示出新的“文化政治”议题——审美共同体如何得以建立?
陈琳娜[6]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中研究表明当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
刘景明[7]（2020）在《影像艺术的数字化转型及创作策略研究》文中研究指明随着后工业时代、信息社会的到来,后现代主义思潮兴起。这一思潮不仅是对传统哲学思想的一种批判,也是一种新的世界观、方法论,并深深影响着我们的生活态度和方式。而数字技术的飞速发展,正好契合了这一思潮。对于影像艺术而言,数字技术与后现代主义思潮的耦合带来的不仅是技术上的进步、形式上的转变,更是一种围绕视觉体验而展开的崭新的思维模式和生存方式,乃至整个世界观的变化。影像的数字化不仅在于表面形式的变化,同时它已演变为一种超媒介,连接着真实世界和虚拟世界,成为我们把握世界的一种新方式、新手段,可谓是一次巨大的转型。然而数字化带给影像艺术极大发展的同时,也使得诸多问题变得扑朔迷离,需待进一步探究,尤其是在创作上必然会面临的转型问题。本文以数字化的影像艺术为主要研究对象,针对其中出现的表征危机和转向问题进行探讨,并以“技术”“形式”“观念”,乃至“社会文化生活”等要素为出发点,对数字化背景下影像艺术的转型及其创作规律进行分析、归纳和总结,提出相应的创作策略。本文一开始以影像技术和艺术观念发展演进为线索,对影像艺术从传统的胶片形式发展到数码影像的流变过程进行梳理分析。如此,一方面旨在理清影像艺术发展脉络,以便对影像艺术的演进有个总体的把握;另一方面在于明确了影像艺术是在特定的社会文化背景下,通过“技术”与“观念”的相互影响、相互促进而形成和发展的。数字技术介入影像后,传统影像逐渐转型为数码影像,这也必然带来独特的表现形式。本文接着依据数字技术的发展历程,把数码影像界定为三个阶段:单机时代、网络时代和人工智能时代,再按这一界定梳理和探讨了各个阶段数码影像的表现形式和技术特点,并归纳出数码影像艺术的基本特征。随后本文结合符号学、拟像理论,讨论了在后现代语境下,影像艺术在其数字化转型过程中所出现的表征危机,以及影像观念的非表征转向,即数码影像不再以客观再现和表意再现为己任,转而向多元化、过程化、体验化、关系化的非表征方向发展。并认为这一转向的原因包括三个方面:数字技术的跃进、社会经济文化的发展和后现代主义思潮的兴起。影像艺术形式和观念的转型,必然反映到创作上,并通过创作展现出来。本文从以受众体验为核心的非表征创作观念（观念层）、数码影像独有的创作语言和创作范式（技术层）以及以交互本质的创作主客体关系（关系层）三个层面,来重构数码影像艺术的创作思维,并强调“创作权”转移在重构中的意义,因为它直接反映出数码影像作品中互动形式及关系的多样性。在此思维的指引下,本文结合典型案例和自身实践,从受众的体验出发,依据相应的创作流程,从感知阶段、行为阶段和反思阶段三个不同的创作阶段提出了相应的创作策略。最后提出从审美价值、社会效能和创新性三个方面对创作实践进行衡量评价的观点。总而言之,本文基于当下的艺术思潮,从“技术”与“观念”相因相生的角度来探讨数字化背景下影像艺术的转型问题,并提出相应的创作策略,为数码影像艺术创作实践提供从理论到实践的支持,并给创作者带来一些启发。
苏洋[8]（2020）在《中国电影在数字电影时代的影像美学探索》文中研究指明本文立足于数字电影影像的创作方式和理念的革新,结合视觉文化观念和大众视觉经验的变化,集中对中国数字影像时代的电影作品进行影像本体的美学分析。从而,多角度、多层次地剖析中国数字电影时代影像审美的内核与创作观念。中国电影在完成数字影像演进中开始了数字影像美学的积极实践与探索,形成了中国传统审美经验与现代审美感受融合,东方写意与西方写实造型观念交汇和以技术审美、景观叙事为特征的影像美学。
宫春洁[9]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中研究表明电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
韩雨江[10]（2019）在《当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征》文中研究表明艺术是超验的精神实验,但植根于生活本原。物质生活的每一次重大变迁,都会引发艺术观念与方法的变革。论及20世纪中期以来对全球影响最为深远的社会生产革命,大概就是以计算机和互联网的广泛应用为特征的“数字革命”了,有人甚至将其称为影响人类历史新走向的“第四次产业革命”。“数字化”渐次影响了社会生活的各个领域,回首1952年,美国科学家、数学家、艺术家本·弗朗西斯·拉波斯基（Ben F.Laposky）创作的数字艺术作品《电子抽象（Electronic Abstraction）》被认为是计算机图像艺术的开始,也可以被认为是先锋计算机艺术的开端。艺术家开始尝试用“数字化”的方式来进行艺术的新表达,并逐渐引发了当代视觉艺术的新潮流,在当代艺术的驳杂丛林中,绽放了“数字艺术”的奇葩,其中,以激发视觉审美感知为目的的“数字视觉艺术”成果最为引人注目。“数字视觉艺术”的萌芽、探索与新实验,逐渐走出了传统艺术的藩篱,对“前数字时代”的艺术实践史提出了颇具颠覆性的挑战。在创新、挑战、焦虑与再实验的摸索前行中,“数字视觉艺术”新现象为思考艺术本质提供了绝佳的案例素材,形成了卓具学理价值的艺术学前沿话题。本文以“数字视觉艺术”为第一关键词,旨在集中回答一个核心问题:当代数字视觉艺术,究竟是不是一种颠覆了“存在决定意识”的“新物像”?具体而言,这个问题可以描述为:当代数字视觉艺术,在哪些方面超越了传统的艺术实践,又在何种意义上深植于生活与实践的传统?作为视觉艺术实践方式的“数字”,到底是本体和归宿,还是方式与手段?视觉艺术的“数字化”到底是在谋杀,抑或是在拯救看似无路可退,亦无路可进的当代艺术?面对数字视觉艺术的迷思与彷徨,我们应当如何扞卫人性自由创造的尊严,避免“人役于物”的“异化”结局。为了回答上述问题,本文按如下逻辑展开论证。首先,在第一章中追溯视觉艺术“数字化”的源起,在历史流变、思想演变和科学转变的语境中梳理视觉艺术这一重要转向的来龙去脉。其次,以第二章概述当代视觉艺术家以“数字化”媒介寻求传统艺术突破的努力过程,分析其中的代表人物及其视觉艺术“数字化”的呈现成果。再次,在前述背景交代的基础上,由具体而抽象,力图概括当代数字视觉艺术的两大特征——“非物质”与“无边界”,分别用第三章和第四章两章的篇幅来讨论,为本文的重点。最后,进一步提高学理站位,站在艺术哲学或美学的视角来分析数字视觉艺术带来的挑战和机遇,并以实践唯物论和人本主义的立场予以解释和应答,此为文章的难点,但也最能表达作者的观点与心声。
二、论数字影像及其真实性观念（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论数字影像及其真实性观念（论文提纲范文）
（1）毕沅与陕西古迹保护 ——兼论清代古迹保护的观念、制度及方法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.1.1 文化遗产保护的古代经验值得梳理和发掘 |
| 1.1.2 文化遗产保护的“古代智慧”有待创造性转化 |
| 1.1.3 研究对象选取及范围界定 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究现状及相关反思 |
| 1.3.1 针对传统古迹保护的争论与反思 |
| 1.3.2 清代古迹保护的研究现状 |
| 1.3.3 对于毕沅及其幕府的研究现状 |
| 1.4 主要研究内容 |
| 1.5 研究资料及研究方法 |
| 1.5.1 研究所借助的资料 |
| 1.5.2 主要研究方法 |
| 1.6 研究框架 |
| 2 清代古迹保护的观念、时代氛围及相关典籍 |
| 2.1 古迹观念的演变及内涵扩大化 |
| 2.2 清代古迹保护的时代氛围及其高峰时期——乾隆朝 |
| 2.2.1 较高的古迹维修频次 |
| 2.2.2 巨额的古迹保护经费支出 |
| 2.2.3 浓重的访古考据氛围 |
| 2.2.4 广泛的古迹保护参与范围 |
| 2.3 清代与古迹保护相关的典籍及操作流程 |
| 2.3.1 “正刑定罪”的根本之法——《大清律例》 |
| 2.3.2 “设范立制”的典章汇编——《大清会典》和《清朝通典》 |
| 2.3.3 “轨物程式”的部门法规——工部各类则例 |
| 2.3.4 清代古迹修缮的基本流程 |
| 3 毕沅古迹保护事迹总述 |
| 3.1 毕沅及其幕府概述 |
| 3.1.1 毕沅生平及为官经历概述 |
| 3.1.2 毕沅在诸多领域取得的成就 |
| 3.1.3 毕沅幕府对古迹保护的重要支持 |
| 3.2 毕沅所处时代的陕西 |
| 3.2.1 乾隆时期陕西疆域及行政区划 |
| 3.2.2 乾隆时期陕西主要官员及其职责 |
| 3.2.3 乾隆时期陕西人口、粮储及财政收入 |
| 3.2.4 陕西境内清代以前古迹数量 |
| 3.3 毕沅古迹考察、研究及保护实践总览 |
| 3.4 毕沅对古迹的游历考察 |
| 3.5 毕沅与古迹相关的研究及创作 |
| 3.5.1 陕西古迹之总览——《关中胜迹图志》 |
| 3.5.2 陕西碑刻之辑考——《关中金石记》 |
| 3.5.3 毕沅组织编修的陕西地方志 |
| 3.5.4 毕沅以陕西古迹为题材的文学作品 |
| 3.6 毕沅对古迹开展的保护实践 |
| 3.7 小结 |
| 4 毕沅对陕西陵墓的保护及整修 |
| 4.1 清朝对历代陵墓的态度和差异性保护 |
| 4.2 清朝陵墓保护的相关制度及措施 |
| 4.2.1 岁奏制度 |
| 4.2.2 祭祀制度 |
| 4.2.3 守护制度 |
| 4.2.4 维修制度 |
| 4.2.5 惩罚制度 |
| 4.3 毕沅对陕西百余座陵墓的保护 |
| 4.3.1 毕沅保护陕西陵墓的背景及缘起 |
| 4.3.2 毕沅保护陕西陵墓始末 |
| 4.3.3 毕沅为陕西陵墓开展的五项保护措施 |
| 4.3.4 毕沅为陕西陵墓立碑情况 |
| 4.3.5 与立碑相配合的其他保护措施 |
| 4.3.6 毕沅保护陕西陵墓的历史意义 |
| 4.4 毕沅对唐太宗昭陵的保护及修缮 |
| 4.4.1 毕沅保护唐昭陵缘起 |
| 4.4.2 毕沅保护唐昭陵的九年历程 |
| 4.4.3 毕沅保护唐昭陵的六项举措 |
| 4.4.4 毕沅保护唐昭陵的历史意义及重要影响 |
| 5 毕沅对陕西坛庙祠宇的保护及整修 |
| 5.1 清代的祭祀观念与祭祀场所 |
| 5.1.1 清代国家祭祀的空间载体 |
| 5.1.2 清代地方祭祀的空间载体 |
| 5.2 清代坛庙保护的相关制度 |
| 5.2.1 祭祀制度 |
| 5.2.2 巡查守护制度 |
| 5.2.3 保养维护制度 |
| 5.2.4 修缮制度 |
| 5.2.5 惩罚制度 |
| 5.3 毕沅对华阴西岳庙的整修 |
| 5.3.1 修缮工程背景 |
| 5.3.2 修缮工程始末 |
| 5.3.3 修缮理念及具体举措 |
| 5.3.4 工程经费及来源 |
| 5.3.5 《华岳庙全图》的绘制与进献 |
| 5.3.6 毕沅修缮西岳庙的特点及历史意义 |
| 6 毕沅对陕西城垣的保护及整修 |
| 6.1 清人对待城垣的态度 |
| 6.2 清代城垣保护制度 |
| 6.2.1 岁奏制度 |
| 6.2.2 勘察及审核制度 |
| 6.2.3 维修制度 |
| 6.2.4 工程验收及报销制度 |
| 6.2.5 保固及赔修制度 |
| 6.2.6 预防性保护制度 |
| 6.3 乾隆时期的全国性城垣整修风潮 |
| 6.4 乾隆中后期陕西城垣整修概况 |
| 6.5 毕沅对西安城垣的整修 |
| 6.5.1 西安城垣概述 |
| 6.5.2 毕沅整修西安城垣始末 |
| 6.5.3 毕沅对西安城垣的修缮理念和主要方法 |
| 6.5.4 毕沅整修西安城垣的五项举措 |
| 6.5.5 毕沅整修西安城垣的历史意义及影响 |
| 7 毕沅对其他类型古迹的保护及整修 |
| 7.1 毕沅对西安碑林的保护及整修 |
| 7.1.1 西安碑林概况 |
| 7.1.2 毕沅整修西安碑林始末 |
| 7.1.3 毕沅整修西安碑林的六项举措 |
| 7.1.4 毕沅整修碑林的历史意义和后续影响 |
| 7.2 毕沅对崇圣寺的保护及整修 |
| 7.2.1 崇圣寺概况 |
| 7.2.2 毕沅重修崇圣寺始末 |
| 7.2.3 毕沅重修崇圣寺的四项举措 |
| 7.2.4 毕沅整修崇圣寺的主要特点 |
| 7.3 毕沅对灞桥的两次重建和恢复汉唐名胜的愿望 |
| 7.3.1 灞桥概述 |
| 7.3.2 毕沅修建灞桥始末 |
| 7.3.3 毕沅第一次重建灞桥的举措 |
| 7.3.4 毕沅第二次重建灞桥的构想 |
| 7.3.5 毕沅恢复汉唐名胜的愿望 |
| 8 毕沅古迹保护的基本特征、时代理念及历史地位 |
| 8.1 毕沅古迹保护的基本特征 |
| 8.1.1 重视古迹价值的发掘——尤以社会价值及文化价值为主 |
| 8.1.2 以“化育人物”为理念进行古迹文化传播和修缮改造 |
| 8.1.3 强调古迹及其保护行为的延续性 |
| 8.1.4 制度框架下以文人官员为主导的古迹保护模式 |
| 8.1.5 以构建“理想天下”图景作为古迹保护的长远目标 |
| 8.2 毕沅保护不同类型古迹所反映的时代理念及行为逻辑 |
| 8.2.1 毕沅的古迹保护与其时代之间的关系 |
| 8.2.2 从先贤不朽到古今相承——清代陵墓保护与家国信仰的构建 |
| 8.2.3 信仰符号与等级秩序——清代坛庙保护及修缮的内在逻辑 |
| 8.2.4 安危、赈济、观瞻——清代城垣保护的矛盾性及价值取向 |
| 8.2.5 激进的复兴——以“改造”为古迹赋予时代意义和文化价值 |
| 8.3 毕沅在中国古迹保护历史上的地位 |
| 9 清代古迹保护与欧洲及民国的多维比较 |
| 9.1 清代古迹保护思想及多维比较 |
| 9.1.1 清代古迹保护的思想 |
| 9.1.2 17-19 世纪欧洲文化遗产保护的思想 |
| 9.1.3 民国时期文物保护的思想 |
| 9.1.4 比较结果与反思 |
| 9.2 清代古迹保护制度及多维比较 |
| 9.2.1 清代古迹保护的制度规程 |
| 9.2.2 欧洲同时期文化遗产保护制度及法规 |
| 9.2.3 民国时期古物保护制度及法规 |
| 9.2.4 比较结果与反思 |
| 9.3 清代古迹保护机构及多维比较 |
| 9.3.1 清代古迹保护的相关机构及人员 |
| 9.3.2 17-19 世纪欧洲文化遗产保护机构 |
| 9.3.3 民国时期古物保护机构 |
| 9.3.4 比较结果与反思 |
| 9.4 以毕沅为代表的清代古迹保护学者及多维比较 |
| 9.4.1 清代古迹保护学者及学术成果 |
| 9.4.2 17-19 世纪欧洲文化遗产学者及学术成果 |
| 9.4.3 民国时期文物保护学者及学术成果 |
| 9.4.4 比较结果与反思 |
| 9.5 反思:清代古迹保护与欧洲及民国的对比结果 |
| 10 清代古迹保护及毕沅事迹的现实启示 |
| 10.1 古今文明的重大变革和文化遗产保护的新需求 |
| 10.2 文化遗产保护的恒久期望、阶段性问题与应对 |
| 10.3 清代古迹保护的现实启示 |
| 10.3.1 尊重文化遗产的差异化价值评估并彰显核心价值 |
| 10.3.2 辩证看待文化遗产修缮中的“真实性” |
| 10.3.3 信息视角下重新审视文化遗产的“复建”行为 |
| 10.3.4 重视文化信仰的隐形作用并积极引导构建 |
| 10.3.5 推动文化遗产的价值传播和社会参与 |
| 10.3.6 关注文化遗产的预防性保护和整体性保护 |
| 10.3.7 加强遗产保护领域的“以工代赈”活动 |
| 10.3.8 聚焦遗产保护的前提与目标——国泰民安 |
| 11 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 1:攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 附录 2:攻读博士学位期间获得的国家发明专利 |
| 附录 3:攻读博士学位期间主持或参与的科研项目 |
| 图录 |
| 表录 |
| 附表 |
| 附文 |
| 附图 |
| 致谢 |
（2）媒介化、审美化、狂欢化 ——数字影像的文化特征（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章 前言 |
| 第一节 基本概念 |
| 第二节 研究背景 |
| 第二章 数字影像的媒介化 |
| 第一节 机制裂变:从化学成像到电子成像 |
| 第二节 媒介融合:建构新的跨界艺术 |
| 第三节 图像游戏:可以无限修改的数码语言 |
| 第三章 数字影像的审美化 |
| 第一节 “他者”凝视下的自我形象 |
| 第二节 “P图”文化中的身体审美 |
| 第三节 “橱窗”影像的消费审美 |
| 第四章 数字影像的狂欢化 |
| 第一节 “业余爱好者”的胜利 |
| 第二节 “影像社交”的私域化和广场化 |
| 第三节 “UGC”机制下的大众化内容生产 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与目的意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的 |
| 1.1.3 研究意义 |
| 1.2 概念解析及研究范围 |
| 1.2.1 相关概念解析 |
| 1.2.2 研究范围界定 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国外研究现状 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.3.3 国内外文献综述 |
| 1.4 研究方法与内容框架 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究内容 |
| 1.4.3 研究框架 |
| 第2章 数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间设计基本解析 |
| 2.1 应用于博物馆展示活动中的数字媒体技术解析 |
| 2.1.1 数字媒体技术的类型 |
| 2.1.2 数字媒体技术的特征 |
| 2.2 数字媒体技术影响下博物馆展示活动的转变 |
| 2.2.1 展品形式从实体到数字 |
| 2.2.2 展示方式从单一到多元 |
| 2.2.3 观者参与从被动到互动 |
| 2.2.4 感官体验从视觉到联觉 |
| 2.3 数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间的发展趋势 |
| 2.3.1 空间环境虚拟化 |
| 2.3.2 空间场所交互化 |
| 2.3.3 临场体验立体化 |
| 2.4 数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间的设计原则 |
| 2.4.1 匹配展示方式的适配性原则 |
| 2.4.2 弱化物质空间的虚拟性原则 |
| 2.4.3 融入技术手段的集成性原则 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间的形式建构 |
| 3.1 打造促进参与体验的布局模式 |
| 3.1.1 设置向心聚合式空间 |
| 3.1.2 构建垂直立体式空间 |
| 3.1.3 营造开放漫游式空间 |
| 3.2 塑造利于信息表现的空间形体 |
| 3.2.1 软化形体边界突变 |
| 3.2.2 同化展示装置结构 |
| 3.2.3 适配特殊技术要求 |
| 3.3 构建适应展览形式的空间尺度 |
| 3.3.1 依据技术设备尺寸控制空间绝对尺度 |
| 3.3.2 结合观展行为方式量化空间体验尺度 |
| 3.3.3 活用技术展演装置调节空间感知尺度 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间的环境营造 |
| 4.1 塑造消隐化实体环境 |
| 4.1.1 虚化界面材质 |
| 4.1.2 降低光色刺激 |
| 4.1.3 打造虚拟边界 |
| 4.2 强化信息化流动氛围 |
| 4.2.1 塑造影像化媒体界面 |
| 4.2.2 增设交互式机械界面 |
| 4.2.3 渲染实时性光影色彩 |
| 4.3 营造沉浸性声景环境 |
| 4.3.1 合理布置扬声设备强化立体声场 |
| 4.3.2 铺设吸声材料结构控制混响时间 |
| 4.3.3 设置隔声隔振构造减弱噪声干扰 |
| 4.4 建立数字化空间导引 |
| 4.4.1 映射虚拟图像强化视觉引导 |
| 4.4.2 结合交互技术实现交互引导 |
| 4.4.3 植入信息网络搭建线上引导 |
| 4.5 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及其它成果 |
| 致谢 |
（4）现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及研究意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究内容及文献综述 |
| 一、研究内容 |
| 二、文献综述 |
| 第三节 研究方法及创新之处 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新之处 |
| 第一章 电影真实性概述 |
| 第一节 中国电影真实性观念的发展与变迁 |
| 一、社会写实主义 |
| 二、社会主义现实主义 |
| 三、纪实美学 |
| 四、对历史的借鉴与启示 |
| 第二节 现实的超越式书写 |
| 一、电影真实性的维度划分 |
| 二、电影真实性的不同类型 |
| 三、电影真实性的概念界定 |
| 四、电影真实的超越式书写 |
| 第三节 贾樟柯电影真实性的独特表达 |
| 一、导演自身的真实性品格 |
| 二、电影作品的真实性蕴含 |
| 三、电影影像的真实性超越 |
| 第二章 生活表象:客观现象的原生态刻描 |
| 第一节 社会现实的摹仿拼贴 |
| 一、真实可感的人物群像写照 |
| 二、新闻事件的独创文本互文 |
| 三、权利协商的社会热点表达 |
| 第二节 生活空间的原貌摹写 |
| 一、现实空间的真实还原 |
| 二、故乡小城的迷恋情节 |
| 三、庸常生活的公共空间 |
| 第三节 社会发展的时间书写 |
| 一、过去时的个人成长经历 |
| 二、现在时的社会发展现状 |
| 三、将来时的未来社会担忧 |
| 第四节 嘈杂声音的历史质感 |
| 一、环境音响的生活空间表征意义 |
| 二、媒介声音的时代背景指代意义 |
| 三、人物方言的多重层次指示意义 |
| 第五节 视觉符号的真实隐喻 |
| 一、服饰装扮的时代指涉 |
| 二、生活用品的物化情感 |
| 三、荒凉废墟的象征表达 |
| 四、光影色彩的悲凉底色 |
| 第三章 第一超越:深入生活表象的内在肌理 |
| 第一节 生活表象的精心截取 |
| 第二节 生活表象的内在肌理 |
| 第四章 生活真实:真实生活本质的能动书写 |
| 第一节 生活真实来源:生活经验的丰富积累 |
| 一、成长的生活环境 |
| 二、成长的相关人物 |
| 三、成长的生活经历 |
| 第二节 生活真实体现:生活矫饰的理性去蔽 |
| 一、纪实镜头对真实生活原貌的刻描 |
| 二、良知影像对生活真实本质的揭示 |
| 第三节 生活真实尊重:世态百相的独立思考 |
| 一、保持世态百相的隐忍客观 |
| 二、尊重电影观众的独立思考 |
| 第四节 生活真实真义:电影叙事的平淡诗意 |
| 一、真实的生活状态 |
| 二、诗意的叙事结构 |
| 三、留白的开放结局 |
| 第五章 第二超越:建构生活真实的影像世界 |
| 第一节 现实生活的艺术重塑 |
| 第二节 独立自足的意象世界 |
| 第六章 艺术真实:开放的动态艺术真实模型 |
| 第一节 中西方艺术真实性的历史变迁和影响 |
| 一、中国艺术真实观念的历史变迁 |
| 二、西方艺术真实观念的历史变迁 |
| 三、中西方艺术真实观念的电影影响 |
| 四、中西方电影真实观念的兼收并蓄 |
| 第二节 贾樟柯艺术真实的动态模型 |
| 一、艺术真实(A):创作主体的创作真实 |
| 二、艺术真实(B):艺术作品的本体真实 |
| 三、艺术真实(C):鉴赏主体的鉴赏真实 |
| 第七章 第三超越:超越艺术真实的真理澄明 |
| 第一节 艺术真实的现实澄明 |
| 第二节 艺术真理的生命敞亮 |
| 第八章 艺术真理:艺术生命的敞亮与去蔽 |
| 第一节 “独立影人”面对市场困境的坚守 |
| 一、艺术电影的艰难处境 |
| 二、市场困境的顽强坚守 |
| 第二节 “夹缝一代”高举纪实美学的旗帜 |
| 一、现实生活的真实呈现 |
| 二、纪实美学的持续关照 |
| 第三节 “电影诗人”构建时代良知的影像 |
| 一、时代变迁的文献记录 |
| 二、知识分子的时代良知 |
| 第四节 “民间导演”对于民族符号的传播 |
| 一、影像的民族文化内涵 |
| 二、民族符号的广泛传播 |
| 第九章 贾樟柯电影真实性在数字媒体时代下的再思考 |
| 第一节 数字化电影浪潮的到来 |
| 第二节 摄影影像本体论的消解 |
| 第三节 诠释电影真实性的本质 |
| 一、创作自由是电影真实性的首要条件 |
| 二、真情实感是电影真实性的价值体现 |
| 三、生活逻辑是电影真实性的生命根基 |
| 四、时代语境是电影真实性的生存土壤 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（5）“Politics of Audience”—Bazin’s Film Realism from the Perspective of Lancière’s Political Aesthetics（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究价值与研究现状 |
| 一、60年代至80年代——“革命现实主义”之下的“自然写实主义” |
| 二、90年代——“新影像运动”与巴赞美学 |
| 三、新世纪的巴赞——理论化与技术主义的凸显 |
| (一)、理论化与国际化的巴赞 |
| (二)、反思“误读”与新理论的引进 |
| (三)、政治美学视野下的巴赞 |
| 第二节 关键概念与理论方法 |
| 一、现实主义 |
| 二、感性的分配 |
| 三、审美体制 |
| 四、美学与政治 |
| 五、断裂 |
| 第一章 影像真实——“木乃伊情结”与“活动影像真实” |
| 第一节 “摄影影像与被摄物的同一”——“图像索引性”提出的本体论方法.. |
| 第二节 影像真实感——心理学视阈下的巴赞美学 |
| 第三节 纪录片作为一种意识形态 |
| 第四节 影像真实美学对“木乃伊情结”的超越 |
| 一、影像的伦理体制 |
| 二、影像真实作为一种美学风格 |
| 第二章 心理真实——“再现”与“审美” |
| 第一节 经典叙事批判与巴赞美学的积极意义 |
| 第二节 电影作为社会纪录——巴赞美学与电影再现机制 |
| 一、《每部电影都是社会纪录片》 |
| 二、一种能给与观众选择权的电影 |
| 第三节 电影的矛盾寓言 |
| 一、艺术的再现体制 |
| 二、电影的“再现”与“审美” |
| 第三章 个人现实主义——“精英主义”与“平等” |
| 第一节 巴赞的电影教育理念 |
| 一、缔造社会平等的大众艺术 |
| 二、电影作为个体反抗强权的途径 |
| 三、“平等”还是“精英主义” |
| 第二节 审美体制与被解放的观众 |
| 一、朗西埃的审美体制 |
| 二、景观批判与观众的被动性 |
| 三、电影观众的解放——巴赞与朗西埃的共同理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（7）影像艺术的数字化转型及创作策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景与问题的提出 |
| 0.2 相关概念和研究对象 |
| 0.2.1 相关概念 |
| 0.2.2 研究范围和对象 |
| 0.3 研究概况及文献梳理 |
| 0.3.1 国外研究概况 |
| 0.3.2 国内研究概况 |
| 0.4 研究方法与创新点 |
| 0.4.1 研究方法 |
| 0.4.2 预期结果及创新点 |
| 0.5 研究思路和研究框架 |
| 第一章 从银盐到数码——影像艺术的流变 |
| 1.1 影像的源起——摄影术的发明和发展 |
| 1.1.1 真实再现的极致追求催生了摄影术的发明 |
| 1.1.2 早期影像技术的发展及对社会文化的影响 |
| 1.2 技术与观念相互作用下的影像艺术流变 |
| 1.2.1 早期再现与表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.2 现代艺术表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.3 进入后现代艺术视野的影像艺术 |
| 1.3 摄影衍生的其他影像形式——动态影像 |
| 1.4 影像艺术的数字化 |
| 1.4.1 数码影像的兴起和发展 |
| 1.4.2 传统影像与数码影像的比较 |
| 1.4.3 作为艺术的数码影像 |
| 1.5 本章小结 |
| 第二章 数码影像的表现形式及特征 |
| 2.1 数码影像艺术表现形式演进 |
| 2.1.1 优化与表现:单机时代的数码影像 |
| 2.1.2 多元与互动:网络时代的数码影像 |
| 2.1.3 影像的“内爆”:智能时代的数码影像 |
| 2.2 数码影像的特征 |
| 2.2.1 科技性 |
| 2.2.2 虚拟性 |
| 2.2.3 媒介性 |
| 2.2.4 开放性 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 数码影像艺术观念的非表征转向 |
| 3.1 数字化背景下影像的表征危机 |
| 3.1.1 影像的表征观——从客观再现到主观表现 |
| 3.1.2 影像数字化的表征危机 |
| 3.2 “拟像理论”视野下影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.1 拟像理论 |
| 3.2.2 影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.3 影像艺术非表征转向的影响 |
| 3.3 数码影像艺术非表征转向的动因 |
| 3.3.1 当下社会经济文化新环境是其转变的现实环境和时代需求 |
| 3.3.2 后现代主义艺术思潮是其转变的意识动力 |
| 3.3.3 数字技术是其存在的形式和物质力量 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 非表征观下数码影像艺术创作思维重构 |
| 4.1 数码影像艺术非表征创作观念 |
| 4.2 基于“人机”关系的数码影像创作思维 |
| 4.2.1 数码影像创作中作为目标对象的“人” |
| 4.2.2 数码影像创作中作为本体语言的“机” |
| 4.2.3 构建数码影像创作中的“人机”关系 |
| 4.3 基于场域理论的数码影像创作主客体关系嬗变与重构 |
| 4.3.1 数码影像艺术的创作主客体关系和传受模式 |
| 4.3.2 场域理论视野下的数码影像艺术 |
| 4.3.3 数码影像艺术场域中主客体关系的嬗变 |
| 4.3.4 创作主客体关系重构 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 非表征观下数码影像艺术创作实践策略 |
| 5.1 创作流程三阶段 |
| 5.2 数码影像艺术创作策略构建 |
| 5.2.1 感知阶段策略:实现影像视觉新形式 |
| 5.2.2 行为阶段策略:创建影像视觉新体验 |
| 5.2.3 反思阶段策略:演绎拓展影像新境界 |
| 5.3 创作实践评价 |
| 5.3.1 审美价值 |
| 5.3.2 社会效能 |
| 5.3.3 创新发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（8）中国电影在数字电影时代的影像美学探索（论文提纲范文）
| 1 影像的演进:数字时代电影创作技术和方式的革新 |
| 2 间离与缝合:传统审美经验与现代审美感受融合的影像美学 |
| 2.1 影像的间离视觉审美探索 |
| 2.2 影像的缝合视觉审美探索 |
| 3 东方内蕴与西方形式:“写实”与“写意”融合的影像美学 |
| 3.1 民族审美风格的影像美学探索 |
| 3.2 西方造型观念的影像美学探索 |
| 4 技术审美与景观叙事:数字电影工业化的影像美学特征 |
| 4.1 高技术影像审美 |
| 4.2 景观叙事的丰富 |
| 5 结语 |
（9）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（10）当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究意义 |
| 第四节 关于论文研究概念的几点说明 |
| 第一章 视觉艺术“数字化”的源起 |
| 第一节 何谓“数字”:从“原子”到“比特” |
| 第二节 哲学思想流变引发的艺术观念变革 |
| 第三节 数字技术发展对于艺术的启示 |
| 一、科技进步引发的视觉艺术革新 |
| 二、当代视觉艺术对于“数字”的回应 |
| 第二章 视觉艺术中的“数字化”呈现 |
| 第一节 计算机图像艺术:从“蒙娜丽莎”的数字化再造说起 |
| 第二节 数字摄影艺术:即时获取与无限延展 |
| 第三节 数字影像艺术:视觉文化转向的新奇观 |
| 一、影像艺术先行者白南准 |
| 二、史丹·范德比克的电子科技创新 |
| 三、用影像探索感知经验:比尔·维奥拉的超验世界 |
| 四、俄罗斯AES+F艺术小组:一场荒诞的生活嘉年华 |
| 第四节 虚拟现实艺术:超真实的沉浸式感官体验 |
| 一、《渗透》:夏洛特·戴维斯穿越真实与虚拟的艺术媒介 |
| 二、《洞穴》:丹·塞迪对柏拉图哲学观念的致敬 |
| 三、超越时空对话:米开朗基罗与缪晓春的《最后的审判》 |
| 第五节 数字互动装置:公众介入与作品重构 |
| 第六节 人工智能艺术:超越“人”的技术造物 |
| 第三章 数字视觉艺术的“非物质”特征 |
| 第一节 不断被提及的“新”问题:数字化的“非物质” |
| 一、由工具自由引发的思想自由 |
| 二、凌驾于物质之上的视觉艺术 |
| 三、数字科技与视觉艺术的实验 |
| 第二节 “信息物”与“物质物”的艺术表达 |
| 一、虚拟的真实:无限性、非物质化的存在与虚无 |
| 二、交互式体验:行动与知觉的融合 |
| 三、无本体复制:抹杀“原作”与“复制品”之间的鸿沟 |
| 第四章 数字视觉艺术的“无边界”特征 |
| 第一节 对话平台的打开:创作的自由 |
| 一、打破观念的壁垒 |
| 二、拓展时空的维度 |
| 三、数字媒介的延伸 |
| 第二节 艺术跨界融合的视觉重构 |
| 一、跨越学科门类的艺术再造 |
| 二、开放艺术自身限定的场域 |
| 三、艺术家与观众之间的无界互动 |
| 四、数字视觉艺术的受众审美体验 |
| 第五章 数字视觉艺术的焦虑与应答 |
| 第一节 数字视觉艺术的焦虑 |
| 一、当代视觉艺术的“终结” |
| 二、视觉艺术的数字恐惧症 |
| 第二节 数字视觉艺术的应答 |
| 一、扞卫艺术:数字应忠诚于艺术的本体 |
| 二、扞卫生活:数字记忆与艺术记忆 |
| 三、扞卫人性:数字艺术的人本回归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
四、论数字影像及其真实性观念（论文参考文献）
- [1]毕沅与陕西古迹保护 ——兼论清代古迹保护的观念、制度及方法[D]. 陈斯亮. 西安建筑科技大学, 2020(01)
- [2]媒介化、审美化、狂欢化 ——数字影像的文化特征[D]. 杨玄一. 暨南大学, 2020(04)
- [3]数字媒体技术影响下当代博物馆展示空间设计研究[D]. 王杨浩然. 哈尔滨工业大学, 2020(01)
- [4]现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性[D]. 马君程. 曲阜师范大学, 2020(06)
- [5]“Politics of Audience”—Bazin’s Film Realism from the Perspective of Lancière’s Political Aesthetics[D]. 王献. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [6]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]影像艺术的数字化转型及创作策略研究[D]. 刘景明. 上海大学, 2020(03)
- [8]中国电影在数字电影时代的影像美学探索[J]. 苏洋. 现代电影技术, 2020(02)
- [9]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [10]当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征[D]. 韩雨江. 东北师范大学, 2019(04)