一、美术研究所50年(1953-2003)（论文文献综述）
中国艺术研究院院史研究课题组,陈乾[1]（2021）在《中国艺术研究院70年概述（1951—2021）》文中研究说明中国艺术研究院是在20世纪50年代组建的中国戏曲研究院、民族音乐研究所和民族美术研究所的基础上逐步合并扩充建立起来的。1973年国务院文化组艺术研究机构筹备组成立,1975年该机构定名为文化部文学艺术研究所,1978年改为文化部文学艺术研究院,1980年10月更名为中国艺术研究院。中国艺术研究院70年发展史,大致可划分为"初创和早期阶段""过渡阶段""建设阶段""发展阶段"。
闫智开[2]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中进行了进一步梳理现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
金成辉[3]（2020）在《20世纪中期民族美术研究所的敦煌考察研究》文中提出20世纪中期,保护和研究民族美术遗产成为文化部门的工作重点。民族美术研究所组织研究人员赴敦煌考察研究,为编写美术史教材收集石窟艺术方面的资料。在敦煌莫高窟的两个月中,通过临摹壁画和调查洞窟,积累了丰富的研究资料,取得了丰硕的学术成果。民族美术研究所的敦煌考察并没有呈现出清晰脉络和整体面貌,通过现有文献的梳理与辨析,从文化语境、考察目的、人员组成、考察过程、成果与影响五个方面分析此次考察的具体细节,进而明确民族美术研究所敦煌考察的历史价值和现实意义。
朱京生[4]（2019）在《中国美术学70年回望·近现代美术篇》文中研究指明中国近现代美术研究70年,经历了从1949年到1978年的草创与积累期,1978年到1999年的开放与多元期和2000年到2019年的合融与自觉期三个阶段。其每个阶段发展的程度、达到的水平与整个社会环境的清明与开放的程度和经济实力成正比,它是国家发展的一个缩影,其未来发展的程度和可能达到的高度亦深赖于此。
华天雪[5]（2019）在《中国美术学70年回望·美术理论篇》文中提出1949年以来的中国美术理论70年发展大致可以分为1949年至1979年的第一个时期、1979年至2008年改革开放三十年的第二个时期和2009年至今约十年的第三个时期。第一个时期是新的美术理论、批评体系的初创期、奠基期和初步确立期,其发展虽不无曲折,但取得的成绩也是不容抹煞的;第二个时期是中国美术理论发生巨变时期,也是中国特色美术理论新形态的构建时期,其活跃程度、所取得的进展、样态的繁复和多元性等等都是前所未有的;第三个时期对西方理论的理解和选择有了更多主动性,时评和研究从概念到观点更落实到本土的实际,方法和观点也更多元,但同时,理论探讨的热情降低,纯理性、思辨性的研究减少,高屋建瓴式的理论研究式微,局部的深入研究更为盛行。
刘耕源[6]（2018）在《中国女性油画家的花卉作品研究》文中提出自西画东渐以来,我国的艺术发展进入了新的时期。女性在这时,以职业的身份进入画坛,这是在二十世纪之前不曾有过的现象。女性进入艺术职业体系中,意味着女性在艺术方面的才能得到社会意义的认可,证明女性的地位得到提升。对此,我产生了浓厚的研究兴趣,通过“花卉题材”视角,来探究女性在油画方向的发展变化历程。本文在中国油画发展的背景下,从中国女性艺术家的艺术经历、艺术实践、参与艺术活动情况等方面,研究女艺术家花卉题材油画作品的特点和风格。在女性视角下,研究花卉题材油画作品的形成、发展与演变,阐明中国女性艺术家的绘画成果、学术成果和社会影响。通过对不同时期女油画家进行案例分析,结合二十世纪以来油画发展阶段的社会环境、生活方式等方面,可以看出不同时期的艺术标准,对女性油画家提出了哪些观点,获得了哪些成果,产生了哪些影响。这对研究女性如何介入广为接受的艺术评判体系有重要意义。按时间顺序,将研究分为三个阶段。在每个阶段里,选出有代表性的中国女性油画家作为研究内容。通过对她们艺术经历、学习过程和作品信息等方面的研究,了解她们的个体价值。通过对她们油画作品总量和花卉作品数量的收集与分析,了解她们的时代价值。通过对每个阶段的特色进行总结,梳理女性油画艺术发展的总体轨迹,探究她们的艺术价值。通过本课题的研究可以看到以下三个方面的结果。第一,从风格传播的角度得出结论:二十世纪初的女性油画家花卉作品反映了西方艺术在中国的传播与发展。留法的女油画家传播了二十世纪后期欧洲古典学院派风格和法国后印象派艺术潮流。留日的女油画家传播了印象派学院风格。二十世纪中叶女油画家的花卉作品反映了苏联写实主义美术在我国的传播与发展。二十世纪末期女油画家的花卉作品反映了美国当代艺术在中国的发展和来自国内不同阶段艺术思潮的结果。第二,从主题性角度得出结论:印象派静物花卉是早期油画的主题。随着历史发展的变化,在二十世纪中叶后,花卉成为革命精神的暗喻。到二十世纪末期,花卉主题日渐多元,主要用来表达女性自身的价值。第三,以民族文化为依托,以创作和教育为方法,以展览交流为纽带是推动女油画家花卉作品前进的动力,为多元文化的碰撞与升华创造更多价值。
徐静琪[7]（2017）在《中国当代书籍设计研究》文中研究说明本文从史料的整理、归纳与分析出发,通过对中国当代书籍设计发展历程的梳理与回顾,着重探讨、总结新中国成立至“文革”以及改革开放以来这样几个历史阶段中,书籍设计在设计风格、形式结构等方面所发生的视觉变迁及其背后设计价值标准的转变;同时,也对出版体制、文化方针对设计师群体所产生的影响,做出了具体的分析与阐述;并进而从国外设计理念的本土化、设计方法的多元化以及审美标准的充实、更新等方面,深入解读中国书籍艺术发展变革的内在动因。本文的研究目标在于试图呈现出中国当代书籍艺术图景,为重新审视并理解当代书籍设计的本土内涵提供可能的路径和角度。回顾当代,书籍设计的理念经历了一个由“封面画”向“整体设计”的演进过程,与此相伴随着的,是设计价值的重建和演变。基于这样的理解,本论文主要由四章组成。论文第一章主要围绕“新中国”出版体制下的书籍展开讨论。通过体制的保障及设计人员政治身份的确立,延安文艺传统在新中国“十七年”得到了延续,集体创作的模式下建构了书籍视觉图像与政治意识形态的密切关联,形成一种崇高的美学风格。第二章是对“文革”书籍进行解读,揭示其“样板化”的特征,反思其中所包含的设计价值极度扭曲和倒退。第三章考察了八九十年代书籍面貌,主要围绕“整体设计”理念的深化,从三个方面,即民国书籍美学的传承、国外设计潮流影响下的风格模仿、书籍设计理论的形成,探讨八九十年代书籍所呈现出的“先锋”与“参照”问题。随着中外文化交流的深入,设计师大多受过本民族文化之外的多重文化的影响,与此同时,个体化的表达从集体话语或主流意识形态话语中挣脱出来,设计的手法呈现出多元化的倾向。诚然,本文对书籍视觉语言与设计思维的把握与阐述,实质上是对人、事、物之间关系的一种回顾和反思。它渗透着审美和风格的转换,其根源正是时代背景下产生对社会文化的不同关注、理解与接受。通过以上研究以求勾勒中国书籍设计转变的轨迹,对构筑完善的书籍设计价值体系有所裨益。
张晓[8]（2016）在《哈尔滨艺术学院研究》文中研究指明本文的研究主体是哈尔滨艺术学院,内容包括其建校背景、建校体制、教学主体的教学及其社会活动情况等。笔者通过文献调查和历史研究试图对这些内容进行客观的评价和总结。建校背景从政治改革的必然性、高等教育改革特点和区域艺术发展状况三个方面,以及时间和空间两个维度进行横向和纵向的解读。哈尔滨艺术学院建校的1958年,正是全国展开“教育大革命”的一年。高校教育制度和教学体系等已经仿照苏联的形式基本定型,这一年中国教育开始尝试走出苏联的教育模式。然而,多年的盲目崇拜使很多地方已经形成定式。哈尔滨的教育改革在同一时期与全国同步,但由于其地域性等特点,在与其他地区保持一致的情形下,又有着显着的地域性差异。哈尔滨的艺术发展有它自己独特的轨道,在这种大环境下建设的哈尔滨艺术学院注定是与众不同的。它的组织构成形式和全国其他同类型院校基本一致,但教职人员以右倾或右派分子居多,大部分右派教师是从下放到黑龙江的右派分子中截留到哈尔滨艺术学院,这在当时打右派的历史背景下是相当罕见的。他们被哈尔滨艺术学院收容,同时也成就了哈尔滨艺术学院。最后,通过对哈尔滨艺术学院教学成效的研究,我们不难发现,虽然它的存在时间很短,但学生的成材率却极高。这也许就说明了哈尔滨艺术学院在短时内保持自身艺术性的同时完成了与社会的衔接。可以肯定的是,哈尔滨艺术学院有着不凡的社会贡献。另外,哈尔滨艺术学院的发展反映了哈尔滨当时的艺术走向和文艺政策以及国家文化发展策略之间的关系。但它对哈尔滨的艺术发展起到了哪些具体作用,需要在文章中逐一分析。
胡清清[9]（2016）在《新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）》文中认为新中国时期,美术创作的内容与形式严格地受到政治环境的影响,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一直延续并影响到新中国的美术创作。然而,新中国时期美术的创作环境并非完全处于封闭性的状态。在“古为今用、洋为中用”、“文化先行、外交殿后”等外交政策的影响下,新中国有选择的与世界上其他国家进行了一系列的美术展览交流,对新中国造型艺术的变革与发展发挥了至关重要的影响力。特别是,新中国成立初期实行“一边倒”的外交政策,加入社会主义阵营,苏联成为新中国全面学习的对象,苏联的社会主义现实主义美术方法成为新中国美术界学习的方向。苏联在华举行的一系列油画、宣传画、版画等展览,成为新中国美术家学习社会主义现实主义美术最直观、生动的学习对象。本文重新审视这段历史,并对这种在苏联美术影响下发展起来的社会主义现实主义美术创作方法所产生的利弊予以客观、全面的评析。新中国时期的对外美术交流展,虽然以现实主义美术为主要交流对象,但来自各个国家的展览,其展品的内容与形式却是丰富多彩的,呈现一种多元化的面貌。当时,朝鲜、蒙古、越南及东欧的一些社会主义国家来华举办的美术展,作品的主题多以革命历史题材、社会主义建设为主,但包含在作品中的东方美学的价值或者西方元素的魅力是不能被遮蔽的,例如,越南的磨漆画展览、波兰的宣传画展览等。一些亚、非、拉发展中国家的美术展览也为新中国的美术家们展现了传统审美要素与现代艺术精神相结合的异域风采,例如印度阿旃陀壁画展、墨西哥壁画展等。在同日本、西欧等资本主义国家进行美术展览交流时,新中国美术界从国家意识形态的角度出发,审慎地选择和引进具有民主性质的、“现实主义”类型的展览。文章对当时新中国美术界评析西方艺术的“现实主义”标准进行了再讨论。新中国时期的对外美术交流展,是在党和国家的外交政策的指导下进行组织、策划和宣传的,具有一定的积极意义。首先,外国的来华美术展览为我国的人民大众打开了视野,也为美术家们提供了可供现场观摩、学习的机会;其次,通过向国际舞台或其他国家输出高质量的美术展览,不仅能够塑造国家的美好形象,也展现了新中国传统艺术的魅力和现代艺术的成就;最重要的是,通过国与国之间美术展览交流,可以紧扣当时的国际背景来传达友谊与和平的愿望,为搭建国际友谊的桥梁做出贡献。新中国时期的对外美术交流展,以其丰富的内涵,形象化地传达了我国的政治、外交理念,成为对外文化交流的重要一环。
李朔[10]（2016）在《中英工业设计发展历程轨迹比较研究》文中指出工业设计根植于工业化的土壤,其发展的趋势总是与工业化进程同步。中国在经过改革开放30多年跨越式发展,逐步追赶上西方发达国家的步伐,使我国工业化中后期与其信息化阶段达到历史交汇。在这样的境遇下,我国与西方发达国家的发展轨迹重叠,几乎站在同一起跑线上,面临着工业化和信息化的同时进行与融合发展。但不容乐观的是工业设计赖以生存的工业化土壤并未完全成熟,前一阶段的急促生长导致中国基础产业发展存在断层,工业设计缺乏一个充分展开的时间而仓促进入下一阶段,基础相当薄弱,仍然处在价值链的中低端,没有形成完整的社会型产业链,存在着填补空缺、引进、模仿、制造、低价格、同质化的加工型现象。在参与全球市场竞争时,无自主知识产权的核心技术和产品的研发仍然是发展的屏障,工业文化意识并没有在整个社会运行机制中积淀和成熟。然而,进入21世纪后,西方国家的经济重心明显开始从粗放型到集约型、从传统型到创新型、从工业经济向知识经济发展转移,以技术、设计创新、文化软实力等为特征的智慧与创新资源逐步取代物质资源在发展中的决定性作用。此时,中国赖以制胜的成本优势在不知不觉中烟消云散,长期形成的出口导向和粗放型发展模式已经难以为继,这给我国制造业和工业设计发展提出了严峻的挑战,从制造到“智造”该如何发展是我们亟须解决的问题。如今,工业设计成为国家经济转型升级的利器和企业创新的重要智力资源已成为普遍共识。西方很多发达国家都高度重视现代设计产业尤其是工业设计的发展与创新,并将此课题提升至国家发展策略和战略目标的高度。而今天的中国已不能简单地复制历史,工业设计需要探索出契合我国当代社会、经济、技术发展的存在价值和生存空间。在这样的情况下,学习和借鉴西方发达国家设计产业的成功经验,吸取其教训,分析我们之间的差异,找到我国工业设计发展历程中存在的问题就尤其重要。并且,要对其发展历程中存的诸多问题和各种弊端,以及更深层次的根源进行探讨和分析,更清醒地认识和把握其优势和劣势,就需要一个可资比较的参照系。中英两国的现代工业设计均经历了一条坎坷不平的发展道路,然而结果却截然不同。同时,在工业化和现代化起步阶段,英国对中国工业化的萌发有着无法替代的影响力。除此之外,相似的近代社会结构,对手工艺的重视,对传统的尊重与延续、对古老历史的认同,以及中英文化思想的保守主义倾向,构成了两国比较的基础和研究思路的起点。目前,国内外关于工业设计发展的研究,较多集中在工业设计史、工业设计实践、产品战略及其理论上。相比国外的研究文献而言,国内关于工业设计的文献比较缺乏,研究多以欧美等国家工业设计史的全面论述为主,或是很少一部分关于中国近现代工业设计的学术文献散见于工艺美术史、艺术设计史、“断代类”的近现代设计史中。从国内检索出该领域文献的数量和质量、专题研究的深入程度等状况可以看出,学界关于近现代工业设计发展历史的研究存在不足,没有形成体系。对于中国工业设计发展历程中出现的种种问题尚未提出明确的论述和全面的解析。并且,在过去的很多设计研究中,偏重于对中国或西方两个独立的对象进行考察,较少对不同社会进行比较研究,仅有以中西比较为主的比较美术史、设计史并不主要涉及某个具体的对象,对中西的研究也显得过于笼统,缺乏深入具体的探讨。这样不仅无助于研究视角的拓展,还可能减少立论和论证的说服力。因此,本文选取工业设计发展具有典型性的英国和中国作为两个具体明确的对象,并借鉴“比较文学”的研究范式,采用平行比较的研究方法,对英国和中国两个不同社会的工业设计发展历程轨迹,进行客观地互照、互对、互比、互识,察同辨异和分析论证,从而使比较研究的结果更为准确。具体来说,本文以“启”（启始阶段的萌发）、“承”（文化的承继）、“转”（经济的转型）、“合”（适合性的发展）为出发点,并对本文研究的时间进行界定,参照工业革命发展轨迹与工业4.0的概念划分,将工业社会按照技术演进概括为肇始、机械化、电气化、信息化四个递进发展的阶段。通过对中英两国工业设计发展历程轨迹的通览,比较工业设计处在四个历史阶段下,不同的社会背景、经济形态、文化思想的生存土壤中,其发展所呈现的共性与异质特征,分析各自设计现象背后的内在逻辑、特殊性和缘由,进而总结出所存差异和问题。重点就起始阶段的自觉性差异问题,机械化进程中对待工业文化的态度差异问题,电气化阶段“质”变与“量”变的差异问题,信息化阶段工业设计观念高低的差异问题进行分析论证。首先,中英工业设计初始阶段存在着自发和触发的巨大差异。正是这种自觉性的缺失,使中国工业设计长期以来得不到重视,进而在后来的工业化进程中一直处于比较落后的地位,这种情况直到今天也没有得到根本性改变;其次,机械化进程阶段中英对待工业文化的态度存在着不同的视角,英国“修正性”的人文思想与中国“防御性”的民族主义形成了鲜明的对比。虽然这种反思精神暂时阻碍和延缓了英国工业设计发展的进程,但却使其设计始终受到以道德关怀为核心的人文主义理念的影响。而由于反思和反省精神的缺乏,中国对外来工业文明采取一种逆来顺受的态度,这种麻木却从根本上阻碍了工业设计的进程;再次,电气化阶段中英工业设计发展出现“质”变与“量”变的差异问题。此阶段中国的后发优势逐渐显现,相比之前工业设计获得了迅猛的发展,瞬间由机械化设计过渡到电气化设计的阶段,高技术风格一下风靡开来。而英国工业设计在某种意义上是机械化到电气化的延伸和扩展,更多的是一个循序渐进的量变过程;最后,从前文的差异比较可以看出,发展到信息化阶段的英国设计观念已经相当成熟,而中国还是一个处在发展中的观念,设计产业还比较年轻。前一阶段的急促生长导致中国基础产业发展存在断层,同时工业设计缺乏充分展开的时间,基础相当薄弱,诸多问题亟待解决。一方面,本文力图通过对比研究各阶段两国差异背后所体现出的优势和劣势,找到英国对于中国工业设计发展的影响和启示,以及有价值的参考,尽量避免在今后的探索中走弯路,并以此启发当代中国工业设计创新发展的思路。另一方面重新梳理中英两国近现代工业设计发展的历程,对中国工业设计“断代史”理论研究作补充和完善。同时以论带史,关于两国工业设计发展历程轨迹的比较分析研究,是在新的视角下对中国近现代工业设计发展历史的重新阐述,具有一定的理论价值和现实意义。
二、美术研究所50年(1953-2003)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、美术研究所50年(1953-2003)（论文提纲范文）
（1）中国艺术研究院70年概述（1951—2021）（论文提纲范文）
| 一、初创和早期阶段（1951—1966) |
| 二、过渡阶段（1966—1978) |
| （一）筹建艺术研究机构（1973—1975) |
| （二）文学艺术研究所（1975—1978) |
| 三、建设阶段（1978—2001) |
| （一）院领导与机构变迁 |
| （二）业务工作的开展 |
| 四、发展阶段（2001—2021) |
（2）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）20世纪中期民族美术研究所的敦煌考察研究（论文提纲范文）
| 一、民族美术研究所敦煌考察的文化语境 |
| 二、民族美术研究所敦煌考察的目的 |
| 三、民族美术研究所敦煌考察的成员 |
| 四、民族美术研究所敦煌考察的过程 |
| 五、民族美术研究所敦煌考察的成果与影响 |
| 结语 |
（4）中国美术学70年回望·近现代美术篇（论文提纲范文）
| 一、草创与积累(1949年—1978年) |
| 二、开放与多元（1978年—1999年） |
| （一）研究领域与成果 |
| （二）中国画教育反思与中国美术体系建构的思考 |
| （三）文献资料、谈艺录、年谱等数量增加，作品全集出现 |
| （四）理论与方法 |
| 三、合融与自觉（2000年—2019年） |
| （一）反思与建构 |
| （二）去遮蔽与再拓展 |
| （三）公案与问题再检视 |
| （四）文献资料、年谱、全集体量与规模呈空前趋势 |
| （五）存在问题 |
（6）中国女性油画家的花卉作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题的目的和意义 |
| 0.1.1 课题缘起 |
| 0.1.2 研究背景 |
| 0.1.3 研究目的 |
| 0.1.4 研究意义 |
| 0.2 研究现状 |
| 0.2.1 我国女性艺术家花卉作品研究现状 |
| 0.2.2 女性艺术研究现状 |
| 0.2.3 国外研究现状 |
| 0.3 研究方法和思路 |
| 0.3.1 研究方法 |
| 0.3.2 研究思路 |
| 0.4 创新点和重点难点 |
| 0.4.1 创新点 |
| 0.4.2 重点和难点 |
| 0.5 主要内容 |
| 0.5.1 我国油画花卉作品样本筛选与界定 |
| 0.5.2 研究样本选择 |
| 0.5.3 研究结构 |
| 第一章 中国女性油画艺术发展历程 |
| 1.1 女性艺术的概念与界定 |
| 1.1.1 女性艺术概念的提出 |
| 1.1.2 女性艺术的界定 |
| 1.2 二十世纪初女性参与艺术的方式 |
| 1.2.1 跨越民国时期和中日战争的历史背景 |
| 1.2.2 二十世纪初女性参与艺术的方式 |
| 1.3 二十世纪中叶女性参与油画艺术的情况 |
| 1.3.1 在新中国成立后的油画艺术发展情况 |
| 1.3.2 二十世纪中叶女性油画发展的情况 |
| 1.4 二十世纪末至今的女性艺术发展 |
| 1.4.1 在改革开放初见成效下的艺术发展 |
| 1.4.2 女性艺术开始繁荣发展 |
| 1.5 花卉题材对于女性艺术的价值参照 |
| 第二章 二十世纪初中国女油画家的花卉作品 |
| 2.1 二十世纪初的女性油画总体情况 |
| 2.2 潘玉良、丘堤、关紫兰和李青萍的学习及成长经历 |
| 2.2.1 潘玉良的学习及成长经历 |
| 2.2.2 丘堤的学习及成长经历 |
| 2.2.3 关紫兰的学习及成长经历 |
| 2.2.4 李青萍的学习及成长经历 |
| 2.3 潘玉良、丘堤、关紫兰、李青萍的花卉作品风格及影响 |
| 2.3.1 潘玉良的花卉作品风格及影响 |
| 2.3.2 丘堤的花卉作品风格及影响 |
| 2.3.3 关紫兰的花卉作品风格及影响 |
| 2.3.4 李青萍的花卉作品风格及影响 |
| 2.4 潘玉良、丘堤、关紫兰、李青萍花卉作品表现的时代性特点 |
| 2.4.1 时代共性和学习共性 |
| 2.4.2 样本艺术家的画作历程 |
| 第三章 二十世纪中叶中国女油画家的花卉作品 |
| 3.1 本时期女性艺术整体情况 |
| 3.2 王霞、温葆、赵友萍的学习和成长经历 |
| 3.2.1 王霞的学习和成长经历 |
| 3.2.2 温葆学习和成长经历 |
| 3.2.3 赵友萍的学习和成长经历 |
| 3.3 王霞、温葆、赵友萍的花卉作品风格及影响 |
| 3.3.1 王霞的花卉作品风格及影响 |
| 3.3.2 温葆的花卉作品风格及影响 |
| 3.3.3 赵友萍的花卉作品 |
| 3.4 王霞、温葆、赵友萍花卉作品表现的时代共性 |
| 3.4.1 社会背景和学习情况 |
| 3.4.2 走向大众的社会角色 |
| 第四章 二十世纪末至今的中国女性油画家的花卉作品 |
| 4.1 二十世纪末至今的女性艺术发展的整体特色 |
| 4.2 对微观花卉元素的宏观探索 |
| 4.2.1 追忆之花——雷双 |
| 4.2.2 血色美人蕉——蔡锦 |
| 4.2.3 绽放系列——徐晓燕 |
| 4.3 花卉作品中表现性与写意性并举的艺术特色 |
| 4.3.1 花式生活——闫平 |
| 4.3.2 从娟秀到大胆——李江峰 |
| 4.3.3 拒绝甜腻——管朴学 |
| 4.4 本章小结 |
| 主要结论与展望 |
| 一、主要结论 |
| (一)从女性花卉作品反映西方艺术在中国的传播发展 |
| 1、二十世纪初欧洲艺术流派在我国的传播与发展 |
| 2、苏联写实主义美术在我国的传播与发展 |
| (二)从女性花卉作品的主题性反映我国不同时期艺术主题变化 |
| 1、印象派的瓶花、篮花等静物花卉 |
| 2、花卉成为革命思想精神的暗喻 |
| 3、花卉主题日渐多元化发展 |
| 二、展望女性油画花卉主题性作品未来的方向 |
| 1、民族文化水平的提升成为未来女性花卉作品创作的重要依托 |
| 2、从创作和教育两个方面提升女性花卉作品的艺术高度 |
| 3、积极参与艺术展览和交流,促进女性艺术家花卉作品的创新与发展 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1 表格及图片来源信息 |
| 附录2 研究生期间发表论文等情况 |
（7）中国当代书籍设计研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、论文研究维度、研究思路和研究方法 |
| 1. 研究范围的界定 |
| 2. 研究思路 |
| 3. 研究方法 |
| 四、关于装帧、书籍设计等概念的解释 |
| 第一章 设计与体制—建国十七年的书籍设计 |
| 第一节 建国初期图书出版业概况 |
| 一、建国初期的出版业概况 |
| 二、向苏联学习 |
| 三、大跃进影响下的图书浮夸风 |
| 第二节 书籍外观与文字要素的变化 |
| 一、书籍结构要素的设置及开本的变化 |
| 二、简化字的改革与汉字印刷字体 |
| 三、图书横排变革 |
| 第三节 领袖着作的设计风格分析 |
| 一、毛泽东着作 |
| 二、马克思列宁主义经典着作 |
| 三、鲁迅全集 |
| 四、《中国》画册 |
| 第四节 莱比锡国际书籍艺术展览会获奖书籍分析 |
| 第五节 “整体设计”与“集体创作” |
| 一、“整体设计”与书籍美术教育 |
| 二、“集体创作”与上海印刷技术研究所 |
| 三、“集体创作”与人民美术出版社 |
| 第六节 设计要素分析 |
| 一、文字的运用 |
| 1. 书法体 |
| 2. 印刷体 |
| 3. 美术字 |
| 4. 手写体 |
| 二、图像的运用 |
| 小结 |
| 第二章 红色与样板——文革时期的书籍设计 |
| 第一节 文革时期图书出版概述 |
| 一、“文革”前期的停顿与破坏 |
| 二、“文革”中后期的动荡与恢复 |
| 第二节 文革书籍的视觉类型分析 |
| 一、红色狂飙——毛泽东着作 |
| 二、移植元素——“革命样板戏”书籍 |
| 三、图像崇拜——官方期刊与红卫兵刊物 |
| 四、文艺俗化——“文革”文学读物 |
| 五、地下流通——黄皮书与灰皮书 |
| 小结 |
| 第三章 多元与发展—八九十年代的书籍设计 |
| 第一节 书籍装帧事业的复苏 |
| 第二节 书籍出版协会与展览 |
| 第三节 设计观念的引入 |
| 一、日本书籍设计理念的传入 |
| 二、民主德国书籍设计的影响 |
| 三、香港设计潮流的引入 |
| 第四节 八九十年代书籍的形式美学 |
| 一、美学的回响 |
| 二、文化的回馈 |
| 三、诗性的塑造 |
| 四、网格的探索 |
| 五、构成的先锋 |
| 六、设计的参照 |
| 七、神态的朦胧 |
| 八、系列的设计 |
| 第五节 书籍理论研究与设计理念 |
| 一、“书卷气”的思考 |
| 二、书籍的形态学 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 图版说明 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（8）哈尔滨艺术学院研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题综述 |
| （一）课题来源 |
| （二）研究意义 |
| （三）文献综述 |
| 二、研究范围 |
| 三、研究方案 |
| （一）基本思路 |
| （二）研究方法 |
| （三）基本框架 |
| 注释 |
| 第一章 建国初期艺术教育的改革 |
| 一、建国初期改革的时代选择 |
| （一）建国初期教育改革的必然性 |
| （二）建国初期的主流文艺思想 |
| 二、以“俄”为师的教育体制改革 |
| 三、近代黑龙江地区的艺术教育 |
| 注释 |
| 第二章 哈尔滨艺术学院的规模初形 |
| 一、哈尔滨艺术学院的创建 |
| （一）办学团队 |
| （二）更名缘由 |
| 二、哈尔滨艺术学院的教学资源 |
| （一）教学空间的筹建 |
| （二）教材的主要来源 |
| （三）教学资源的占有 |
| 三、哈尔滨艺术学院的体制建设 |
| （一）办学模式 |
| （二）管理结构 |
| （三）课程设置 |
| 注释 |
| 第三章 哈尔滨艺术学院的教学主体 |
| 一、哈尔滨艺术学院的教职员群体 |
| （一）教师队伍的形成 |
| （二）主要的教师成员 |
| 二、哈尔滨艺术学院的学生群体 |
| （一）曲折的招生之路 |
| （二）双向的教学培养 |
| 三、哈尔滨艺术学院的教学活动 |
| （一）特色的新型课堂 |
| （二）教师的教学特点 |
| 注释 |
| 第四章 哈尔滨艺术学院的历史风骨 |
| 一、哈尔滨艺术学院的峥嵘岁月 |
| （一）与“哈夏”之缘 |
| （二）话剧团里的风光 |
| （三）城市中的磐石 |
| 二、政治背景墙上的学术微光 |
| （一）历史骤变 |
| （二）办学成效 |
| 三、哈尔滨艺术学院的历史考量 |
| （一）影响 |
| （二）定位 |
| （三）反思 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新中国美术跻身国际展览的原因、成果、意义 |
| 第一节、国际背景下的新中国外交政策与文化方针 |
| 1、新中国初期的外交政策与开展对外文化交流的必要性 |
| 2、“古为今用、洋为中用”与对外美术交流展的指导方针 |
| 3、新中国对外美术交流展中相关的组织策划与机构设置 |
| 第二节、新中国初期参与的大型国际展览与国际荣誉 |
| 1、“世界青年与学生和平友谊联欢节”的参与及其意义 |
| 2、“莱比锡国际书籍艺术展”与走向国际的新中国版画 |
| 第三节、新中国初期美术界的国际荣誉所产生的影响及启示 |
| 1、化剑为犁：二战后绘画主题表达从英雄主义向人道主义的过渡 |
| 2、中西同构：彩墨人物画的实验成果及其与素描写实体系的融合 |
| 3、写生入画：新中国画家的现实关照与社会主义现实主义创作原则 |
| 第二章 新中国初期中苏之间的主要美术展览交流及影响 |
| 第一节、苏联来华美术展览中油画作品的整体特征及其影响 |
| 1、苏联油画荣誉的全面展示——苏联经济及文化建设成就展览会 |
| 2、苏联油画发展的历史脉络——十八—二十世纪俄罗斯绘画展览会 |
| 3、苏联主题绘画的时代缩影——1955-1957苏联美术家作品展览会 |
| 4、借鉴吸收——苏联油画技法的引入对建国初期本土油画创作的具体影响 |
| 第二节、苏联宣传画、版画、雕塑来华展览及其对新中国美术的影响 |
| 1、政治宣传的美术范本——1951年苏联宣传画及讽刺画展览及其影响 |
| 2、鲁迅的推介与苏联版画的引进及苏联版画在新中国的进一步影响 |
| 3、1950年代苏联雕塑来华展览及苏联雕塑对华的主要影响 |
| 第三节、新中国初期我国赴苏联举办的美术展览及其影响、意义 |
| 1、1950年莫斯科举办的“中国艺术展览会”及新中国形象的图像展示 |
| 2、1958年“社会主义国家造型艺术展览会”中国参展作品的主题叙事 |
| 第三章 新中国与其他社会主义、发展中国家的美术交流展 |
| 第一节、新中国与亚洲社会主义国家的美术交流展 |
| 1、蒙古、朝鲜、越南美术展览会及参展作品对社会主义精神的写照 |
| 2、东方美学视域下展览的文化魅力——以“越南磨漆艺术展览”为例 |
| 第二节、东欧社会主义国家与新中国美术交流的重要篇章 |
| 1、中罗展览交流及罗马尼亚画家博巴在浙江美院举办的“罗训班” |
| 2、德国来华版画展览及珂勒惠支对中国新兴版画运动的启迪 |
| 3、波兰宣传画的来华展览及其对新中国宣传画创作的影响 |
| 第三节、新中国同其他发展中国家之间的主要美术展览交流 |
| 1、印度尼西亚与新中国的美术展览交流及其在中国出版的苏加诺总统藏画集 |
| 2、“印度阿旃陀壁画1500年纪念展”兼析阿旃陀壁画对中国佛教壁画的影响 |
| 3、万徒勒里、里维拉、西盖罗斯的来华壁画展及美洲现代艺术中的革命精神 |
| 第四章 新中国与日本等资本主义国家的局部美术交流展 |
| 第一节、中日版画交流的历史脉络及二战后日本版画的民主革命精神 |
| 1、中日版画交流的历史脉络及中国新兴木刻在日本的展览与传播 |
| 2、新中国时期日本来华举行的历次版画展览及其民主革命精神分析 |
| 第二节、日本传统与现代的书画艺术来华作品展 |
| 1、雪舟等杨、尾形光琳、葛饰北斋纪念展览会及其与中国传统水墨的渊源 |
| 2、日本现代画展览会中的作品分析及近代日本画革新对中国的启示意义 |
| 3、来华展览的日本“反思二战”主题的《原子弹爆炸图》及其影响、意义 |
| 第三节、现实主义标准下中国与西欧局部国家的展览交流 |
| 1、“现实主义”的另类阐释——杜米埃、伦勃朗纪念展及新中国对西方艺术的评析 |
| 2、“他者”视阈下的新中国——比利时麦绥莱勒版画展及其木刻组画《回忆中国》 |
| 3、中国艺术精粹在西方传播——1959年法国巴黎举办的“中国近百年画展” |
| 第五章 新中国时期对外美术交流展的意义及影响 |
| 第一节、对外美术交流展的主要内涵及特征 |
| 1、政治性与严肃性：展览主题的严肃性与内容的政治功用性 |
| 2、战斗力与凝聚力：反对侵略、维护世界和平的创作主题 |
| 3、传统性与现代性：民族传统工艺与时代艺术的综合展示 |
| 第二节、对外美术交流展对新中国美术体系的主要影响 |
| 1、社会主义现实主义的创作方法与批评标准的确立 |
| 2、革命历史主题性绘画与生产建设主题性绘画的强化 |
| 3、外来美术技法的学习路径以及美术理论交流的平台 |
| 4、新中国对外美术交流展相应的宣传媒介与传播体系 |
| 第三节、新中国对外美术交流展的政治、文化意义 |
| 1、社会主义阵营：巩固新中国与社会主义国家的友好关系 |
| 2、凝聚和平力量：发展与广大发展中国家的国际友谊 |
| 3、融化冷战坚冰：促进与部分资本主义国家之间的交流 |
| 4、塑造国家形象：以展览呈现独立自强、和谐友善的新中国形象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 表格目录 |
| 图录 |
| 附录 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）中英工业设计发展历程轨迹比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究的缘起 |
| 1.1.1 中英工业设计发展历程的“相似”之处 |
| 1.1.2 英国工业设计对中国的影响 |
| 1.1.3 中国和英国在文化思想方面都具有保守主义倾向 |
| 1.1.4 中国和英国均注重手工艺传统 |
| 1.1.5 近代英国和中国具有相似的社会结构 |
| 1.2“平行比较”研究方法选择的依据 |
| 1.3 研究的背景 |
| 1.4 研究目的和意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 相关研究范畴的界定 |
| 1.5.1 工业设计概念的发展演变 |
| 1.5.2 中英两国工业设计相关时间段界定 |
| 1.6 国内外相关研究综述 |
| 1.6.1 相关工业设计研究的文献 |
| 1.6.2 相关工业化研究的文献 |
| 1.6.3 相关社会文化研究的文献 |
| 1.7 研究内容与方法 |
| 1.7.1 研究内容 |
| 1.7.2 研究方法 |
| 1.8 研究的创新点 |
| 1.9 拟解决的主要问题 |
| 第2章 肇始阶段中英工业设计的自觉性差异 |
| 2.1 英国工业设计的“内生化”过程 |
| 2.1.1 英国工业设计诞生的社会背景 |
| 2.1.2 肇始阶段英国工业设计的特点 |
| 2.2 中国工业设计的“外源化”发展 |
| 2.2.1 中国工业设计萌芽与初生的社会背景 |
| 2.2.2 肇始阶段中国工业设计的特点 |
| 2.3 起始阶段中英工业设计肇始方式的差距问题 |
| 2.3.1 英国工业设计的“自发型”发生 |
| 2.3.2 中国工业设计的“触发型”发生 |
| 2.4 本章小结：自觉性差异对中国工业设计发展的启示 |
| 第3章 机械化进程阶段中英对待工业文化的态度差异 |
| 3.1 英国机械化进程中本土文化对工业文化的态度 |
| 3.1.1 英国工业设计进一步展开的社会背景 |
| 3.1.2 英国反对工业文化的人文思想视角 |
| 3.2 中国机械化进程中本土文化对工业文化的态度 |
| 3.2.1 中国工业设计进一步展开的社会背景 |
| 3.2.2 中国反对工业文化的民族主义视角 |
| 3.3 机械化进程阶段中英对待工业文化的态度差异问题 |
| 3.3.1 英国“修正性”的人文思想 |
| 3.3.2 中国“防御性”的民族主义 |
| 3.4 本章小结：中英对待工业文化的态度差异对中国工业设计发展的启示 |
| 第4章 电气化阶段中英工业设计“质”变与“量”变的差异 |
| 4.1 电气化阶段英国工业设计的扩展和延伸 |
| 4.1.1 电气化阶段英国工业设计发展的社会背景 |
| 4.1.2 英国工业设计发展的“量”变过程 |
| 4.2 电气化阶段中国工业设计的突破和飞跃 |
| 4.2.1 电气化阶段中国工业设计发展的社会背景 |
| 4.2.2 中国工业设计发展的“质”变过程 |
| 4.3 电气化阶段中英工业设计发展“量”变与“质”变的差异问题 |
| 4.3.1 英国工业设计发展的“量”变 |
| 4.3.2 中国工业设计发展的“质”变 |
| 4.4 本章小结：“质”与“量”的发展差异反映出的中国工业设计问题 |
| 第5章 信息化阶段中英工业设计观念高低的差异 |
| 5.1 信息化阶段英国工业设计的产业“转移” |
| 5.1.1 信息化阶段英国工业设计的社会背景 |
| 5.1.2 英国当代工业设计发展模式 |
| 5.2 信息化阶段中国工业设计的产业“转型” |
| 5.2.1 信息化阶段中国工业设计的社会背景 |
| 5.2.2 中国当代工业设计发展模式 |
| 5.3 信息化阶段中英工业设计观念高低的差异问题 |
| 5.3.1 英国自觉的设计创意产业发展 |
| 5.3.2 中国工业设计价值链的慢速生存 |
| 5.4 本章小结：中英工业设计观念高低的差异反映出的中国工业设计问题 |
| 第6章 结论 |
| 6.1 基本结论 |
| 6.2 研究的不足与展望 |
| 6.2.1 研究的不足 |
| 6.2.2 研究的展望 |
| 致谢 |
| 附录A 参考文献 |
| 附录B 攻读博士学位期间发表论文和科研情况 |
| 附录C 相关图表 |
四、美术研究所50年(1953-2003)（论文参考文献）
- [1]中国艺术研究院70年概述（1951—2021）[J]. 中国艺术研究院院史研究课题组,陈乾. 艺术学研究, 2021(04)
- [2]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]20世纪中期民族美术研究所的敦煌考察研究[J]. 金成辉. 美术观察, 2020(12)
- [4]中国美术学70年回望·近现代美术篇[J]. 朱京生. 美术观察, 2019(10)
- [5]中国美术学70年回望·美术理论篇[J]. 华天雪. 美术观察, 2019(10)
- [6]中国女性油画家的花卉作品研究[D]. 刘耕源. 江南大学, 2018(01)
- [7]中国当代书籍设计研究[D]. 徐静琪. 南京艺术学院, 2017(06)
- [8]哈尔滨艺术学院研究[D]. 张晓. 哈尔滨师范大学, 2016(05)
- [9]新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）[D]. 胡清清. 南京艺术学院, 2016(12)
- [10]中英工业设计发展历程轨迹比较研究[D]. 李朔. 武汉理工大学, 2016(05)