一、同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论(一)（论文文献综述）
武娅萱[1]（2021）在《论民歌的相同题材，不同风格 ——以《放风筝》为例》文中指出同宗民歌的概念,是指在民歌母体的基础上,通过改变及歌者的二度创作,由一个源头流传至全国各地,与当地语言风俗相结合后演变出来的民歌变体。同一民歌的变体与当地的民歌风格和方言有着密切的关系,所以大多以母体民歌为基础,采用依字行腔的方式,冯光钰先生将同宗民歌分六个种类,在这里《放风筝》则属于同宗民歌分类的第一种:词曲大同小异的类别。在《中国民间歌曲集》中,总计收录了79首地方民歌《放风筝》。由此可见,每一首《放风筝》无论在地域分布,还是旋律特点上都具有鲜明的地域特征。经查阅和整理相关资料了解到,这首曲子更受北方人喜爱,其演唱程度也更高。通过比较研究,笔者发现《放风筝》的曲调大多在音程结构、旋律走向、歌词内容等方面有相似之处。在和导师沟通后,我和导师都认为应该多看同一题材、不同地域作品的特点,多横向比较不同歌曲的共同特点。本文研究的目的是了解同宗民歌的概念及不同地区《放风筝》之间的关系,以《放风筝》为例探究河北及湖南两个地区在歌曲风格及演唱特色的异同,并且将之应用到未来的实践中,在共性的基础上能个性地演唱具有地方特色的作品,以此达到更好地完成理论学习目的,以及更好地服务于舞台演唱及二度创作。因此,本文从众多地区的《放风筝》中选取了具有代表性的河北南皮《放风筝》与湖南民歌《放风筝》作对比,从两首民歌的地域特点、题材、曲式结构与旋律和语言及演唱风格四个方面着手进行了深入分析。同时,根据分析结果引出了共性即科学的演唱方法,在高位置低气息的基础上发展出的不同地域、不同语言、不同风格的个性;抓准“个性”,是为了避免“千人一腔”的情况出现,应当将语言风格与曲调相结合,音色与情感应当与自己所理解的曲中描述的放风筝内容相结合;在连续演唱同一题材作品时,应当注意每首作品的风格对比,除了科学的发声方法和有特点的音色之外,还应当注重“声台行表”中的“表”,在舞台上的举手投足都是自己对作品的二度创作,直接影响作品完整度。民歌是我们民族文化的瑰宝,只有在这一领域不断探索、不断创新,民歌才能得到传承,同时在传播的过程中需要不断注入新的元素,符合时代和人民群众的精神需要,继而创作更好的作品。经过研究生阶段三年的学习,我也更深刻的理解到民歌文化的博大精深,同时也希望今后能在义务教育音乐课中加入不同地区的民歌、戏曲等元素,让新生代学生更好地理解和传承文化瑰宝,弘扬传统文化的魅力。
黄金龙[2]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究说明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
李明明[3]（2020）在《康南藏区“觉央”乐舞艺术遗存现状与保护研究》文中研究表明康南藏区“觉央”乐舞艺术,又名徐龙“扎聂”,产生于四川省甘孜藏族自治州西南部的得荣县,“觉央”乐舞艺术流传于得荣县徐龙乡徐堆村境内,是一种由独特的民间弹唱艺术音乐演变而来的群众自娱性歌舞。“觉央”乐舞艺术相传源于宗喀巴时期,具有独特的背景传说、舞蹈风格及音乐色彩。“觉央”乐舞艺术的未来发展之路任重而道远,虽然目前已经采取了一系列保护措施,但是仍然显得微薄渺小。对“觉央”乐舞艺术的精准保护就是保护了中华民族艺术一支珍贵的血脉,更是对康南得荣县重要历史资源的关注、传承和记录。通过对传统唱词、舞步及节奏方面进行深入的探索记录,对其伴奏乐器进行详尽的分析描述,并针对“觉央”乐舞艺术的传承和发展所遇问题进行分析,竭尽全力为康南地区少数民族传统乐舞艺术的精准保护和发展探寻更多途径,尽可能让更多艺术工作者对传承“觉央”乐舞艺术引起重视,从而保护“觉央”乐舞艺术非物质文化遗产的历史深刻内涵。本文的内容布局按照以下脉络展开:第一章:甘孜藏族自治州“觉央”乐舞艺术概况。本章是对“觉央”乐舞艺术历史背景和传说进行概述,并对“觉央”乐舞艺术中的音乐特征、舞蹈特点、服饰特征、唱词内容及伴奏乐器“扎聂”进行详尽的描述。第二章:“觉央”乐舞艺术的遗存现状与创新。本章通过对“觉央”乐舞艺术的传承方式、创新改良等方面的研究,对其遗存现状进行全面概述。第三章:保护与传承中的局限及策略探析。本章对“觉央”乐舞艺术当前所存在的传承局限性进行阐释,并提出相应的措施建议。
徐锋[4]（2020）在《中国传统武德思想研究》文中认为中国传统武德思想是中国传统文化瑰宝,其中蕴含着丰富的人文精神和道德资源,对青年大学生思想道德教育和社会主义核心价值内化都具有重要的现实意义。由于历史和现实的局限,中国传统武德思想的传播和认同中还存在一些问题。在当前大力弘扬中国优秀传统文化,实现中华民族伟大复兴的时代背景下,亟需挖掘并弘扬中国传统武德思想中的道德精髓和思想价值,以期让中华民族灿烂的东方文明在全世界传播。鉴于此,本文拟从传统武德思想的发展脉络开始,在探索中国传统武德思想演变历程和基本特征的基础上,把握规律并以史为鉴,汲取优秀的思想道德精髓,为中国特色社会主义文化和思想道德建设服务。本文主要围绕以下思路展开论述:首先,厘清“武德”、“传统武德”概念的缘起、内涵及武德思想的实质;其次,梳理各个历史时期最突出的武德思想内容及其特征,以及在传统文化的视域下,以少林和武当两个文化流派作为案例进一步分析传统武德思想的内容及其特征;然后,通过对传统武德思想的梳理与分析,对传统武德思想进行历史评判和价值重估;最后,揭示和弘扬中国传统武德思想的当代价值。基于此,本文研究观点主要概括如下:第一,武德概念最早萌芽于古代人类生存生产的劳动,随着阶级社会的产生而逐渐形成与发展。早期的“武德”与军事发展脉络相契合,既存在于彼此交融的个体与集团间,又分别存在于内涵各异的个体武德和军事武德中。个体武术武德或民间武术武德是本文分析的重点。传统武德既指传统的武德,又指武德的传统。传统的武德主要指历代存留下来的武德伦理思想、制度和规范,而武德的传统主要指从古延续至今、无所在又无所不在的武德伦理传统,囊括实践领域和精神领域,其实质是传统文化的现代传承。传统武德思想的实质涵盖所有与“武”有关的思想品德内容,包括道德自觉、行为规范和精神价值等。第二,不同历史时期,武德思想内容和文化特征不同。本文以古代历史上武德文化特征明显、武德思想鲜明为分期理念,把武德思想的发展分为先秦、盛唐、宋元、明清四个主要时期。先秦经历了历史上重要大变革,特别是在春秋战国时期,诸子争鸣,思想大繁荣大发展,“尚礼、尚谋、尚侠”是当时主要的武德思想内容。盛唐时期,唐王朝的开明政治与繁荣经济为社会形成崇武尚侠风气打下基础,“以武壮志、以武立志、以武言志”成为当时武德思想的主要内容。宋元时期,在“崇文抑武”国策的影响下,导致民间习武结社规范化、民间武术表演娱乐化特征明显,从而推动武术审美思想的伦理变迁。明清时期,明代的兵家思想为武术的发展作出卓越贡献,清王朝对民间武术的镇压使民间秘密结社和清规戒律兴起,武侠小说中侠者形象的塑造使侠者们行侠天下,镖师们侠骨义胆的高尚武德使镖局和镖师们镖行天下。第三,中国传统武德思想是中国传统文化的有机组成部分,传统哲学中的儒、释、道、墨等思想是中国传统武德思想之根。儒家的仁爱、道家的阴阳、佛家的禅定、墨家的侠义等思想,在传统武德思想中都有深刻的反映。受中国传统文化滋养,具有明显地域文化特性的中国传统武术,在成长发展的过程中,形成了风格迥异、各具特色的传统武术文化流派及特征,少林功夫和武当武术是其中的典型。佛教文化与中原文化的融合发展,形成少林功夫修禅悟道的武德传统。道教文化与武当文化的相互影响,形成武当武术养生修道的武德传统。少林武德与武当武德,形象反映中国传统武德思想特征。第四,中国传统武德思想的发生、发展与演变,反映中华民族的文化传统和时代背景。以中国文化为理论基础的中国传统武德思想,形成了一套对现代社会仍具有教育意义的价值体系和行为规范。仁爱为本的伦理核心、贵义轻利的价值导向、尊师重道的礼教风尚、忠诚守信的精神节气,是中国传统武德思想的优秀传统。由于历史局限性造成传统武德思想的封闭性、神秘性和虚幻性等消极因素是中国传统武德思想中的糟粕,要加以批判和改造。因此,要使中国传统武德思想发挥时代价值,满足现实需要,必须要对传统武德思想进行创造性转化,坚持武德思想的仁勇结合、内外相应、古今相继和真善相随。第五,中国传统武德思想经过近百年的取其精华、去其糟粕的文化“自觉”后,留下优秀的武德思想内容和独特的精神内涵,对新时期思想政治教育发挥重要价值。中国传统武德思想的挖掘与弘扬,有助于丰富思想政治教育的时代内容,创新思想政治教育的文化载体,发挥思想政治教育的道德优势,构筑思想政治教育的融入路径,拓宽思想政治教育的国际视野。应积极发挥中国传统武德思想在思想政治教育上的内容优势、融入优势和传播优势,让中华文明在世界范围内得到传播和共享,不断增强中国特色社会主义文化自信。
李倩倩[5]（2019）在《河南曲剧主腔【阳调】研究》文中研究表明本文以河南曲剧主腔【阳调】为研究对象,分别通过【阳调】的唱腔、【阳调】的伴奏、【阳调】从民歌到戏曲唱腔的发展三个部分展开论述。第一章是对【阳调】的唱腔研究。依次从【阳调】的历史、【阳调】的唱腔特点,【阳调】的行当来阐述。【阳调】的历史主要分为四个阶段:民歌俚曲阶段、高跷曲阶段、初登台阶段、建国后至今,【阳调】在各个阶段都有不同的特点。【阳调】的原始句式是“起承转合”的四句式,每句唱词大多是七字句和十字句,摆字方式分别是“二二三”或“三三四”。【阳调】多用徵调式,音程以五声音阶之间的级进为主,四度音程和其它音程为辅。【阳调】的旋律因剧目中人物角色的情感变化,呈现出不同的旋律线条,时而如水波缠绵流动,时而如山脉高低起伏,侧面表现了【阳调】多变的曲风。随着【阳调】的唱腔发展成熟,逐渐形成了行当分腔,【阳调】也成为了河南曲剧中众多调门中的先驱。第二章是对【阳调】的伴奏研究。依次从【阳调】的过门和【阳调】的锣鼓经两个方面来阐述。【阳调】的过门中,前过门主要用来刻画人物性格或渲染场景氛围;间奏是连接两句之间的“小过门”,它既可以填充乐句又可以承上启下;后过门又叫“尾奏”,主要用来深化剧中人物的情感,也可以连接其他调门起到一种纽带的作用。【阳调】的锣鼓经的运用主要分为四类:一是配合身段;二是配合开唱;三是配合念白;四是配合曲调过门。【阳调】的打击乐常用乐器有:板鼓、大锣、小锣、铙钹、板。第三章是对【阳调】从民歌到戏曲唱腔的发展研究。依次从【阳调】的溯源、【阳调】母调【孟姜女调】的概述、【阳调】在河南曲剧中的变化、其他剧种中【阳调】同宗民歌的发展四个方面来阐述。【阳调】的溯源中探究出【阳调】脱胎于【孟姜女调】。追溯【阳调】的母调【孟姜女调】,了解【孟姜女调】的来源、传播途径、流传因素和【孟姜女调】的同宗民歌是探究【阳调】从民歌到戏曲唱腔发展的重要研究方向。【孟姜女调】后经“凤阳花鼓”流入“鼓子曲”形成了【阳调】。随着河南曲剧日渐成熟的发展,【阳调】开始出现了一系列的变体,按情绪可以分为【喜阳调】、【叹阳调】、【哭阳调】、【怒阳调】等;在摆字变化上出现了加白摆字、加垛摆字、转接其他调门摆字等;按句式变化可以分为【三条腿阳调】、【五句阳调】、【六句阳调】、【阳调带垛】等。【孟姜女调】进入河南后演变派生出了【阳调】。【孟姜女调】进入其他省市后与当地音乐、语言、民风等因素结合,形成了不同的“子体”,此后进一步进入戏曲成为戏曲的主要唱腔。例如,江苏扬剧中的【梳妆台】、山东吕剧中的【四平腔】等。
张姣梦[6]（2019）在《四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例》文中认为在器乐演奏重视技法的趋势中,器乐音乐艺术丧失了民族性,地域性的特点。声腔器乐化理念的提出,增强了器乐音乐民族风格,利于传承与发展我国本土的音乐文化,并且丰富器乐演奏的表现力。“器乐化”逐渐被业内人士所推崇。本文以声腔器乐化的观念作为论点,追溯关于声腔器乐化观念的源起。定位于四川曲艺鼓曲音乐的范畴,归纳整理四川曲艺中四川清音与四川扬琴曲艺艺术的表演形态以及声腔的艺术特点,以胡琴音乐艺术为载体来研究器乐与声腔艺术在发展中的关系,并例举四川清音与四川扬琴两大曲种的器乐化作品,对该类胡琴曲中声腔艺术的运用与借鉴、胡琴曲中声腔化润腔技法的使用作个案分析。并且论证出声腔器乐化对于传统民族音乐的传承、胡琴曲的创新与演奏都具有十分重大的意义。本文的内容布局按照以下脉络展开:第一章:戏曲、曲艺声腔器乐化的沿革。本章是对声腔器乐化理念的形成进行的追溯,并对声腔艺术与器乐音乐发展过程中的关系进行论证。第二章:胡琴音乐中四川清音与器乐的关系。本章从四川清音的形成与发展过程中窥探器乐化的雏形,并例举四川清音声腔衍化的胡琴曲,从其创作背景、曲目的创新与声腔的运用等多个方面进行曲目的分析。第三章:与四川扬琴器乐化相关的胡琴曲研究。本章从四川扬琴的表演形式以及器乐曲牌中发展衍生出的胡琴曲进行分析。第四章:四川曲艺声腔器乐化的意义。从对四川曲艺的传承与对胡琴曲创作演奏两个方面进行论述“声腔器乐化”的意义。论证民族声腔化的音乐语言在器乐曲演奏中对音乐风格、润腔手法、音乐表情的影响。
常江涛,尚广平[7]（2019）在《音乐传播视角下“同宗民歌”研究三十年（1986—2016）述评》文中研究指明自1986年冯光钰最早提出"同宗民歌"之概念并正式确立同宗民歌研究议题起,至今已经有30余年。在此期间,学界相关研究不断深入,成果丰硕,逐渐形成了重要的学术热点。同宗音乐研究早期主要集中在民歌领域,随后逐渐扩展到器乐、曲艺等其他层面。该研究主要以音乐传播学为研究核心理念,并以此生发出多种研究理论与思想,特别是历史民族音乐学研究理念的进入使同宗民歌研究呈现出新的面貌。从概念界定、分类标准、源流传播和回顾反思等几个重要维度对同宗民歌30年的研究进行总结述评,有助于对该议题形成更加深入的认知。
戚剑玲[8]（2018）在《古弦新韵 ——京族独弦琴文化发展历程研究》文中研究说明中国南方海疆跨界民族——京族的民间器乐文化独弦琴艺术有着独特的文化传承机制和跨文化交流意义,同时在当代彰显出衔接中外文化的中介能动价值。“京族独弦琴艺术”作为京族器乐文化的代表,在2011年被列入中国国家级非物质文化遗产名录,标志着京族独弦琴艺术的发展与变革进入了新的历史阶段。京族独弦琴从少小民族的民间民族乐器,变为一种国家层面的文化展示,其发展动因可分为内源式动因以及外源式动因。当下各少数民族在国家的支持下,自我意识、文化自觉、民族自觉得到提升,这是京族独弦琴艺术发展的内源式动因。其外源式动因则是国家非物质文化遗产制度。国家将少数民族文化遗产纳入国家非遗体系的过程,既是一个多元一体文化格局整合与更新的过程,也是少数民族文化获得更大发展空间的过程。在国家非物质文化遗产保护传承的时代背景下,京族独弦琴艺术的发展成为中国京族社会文化发展的一个缩影,同时也是众多少数民族代表性器乐文化现当代发展的一个缩影。京族独弦琴是其民族历史与文化的活载体,他们在神话史诗、历史典籍以及族群日常生活中被不同的话语表述赋予不同的象征。当下的京族独弦琴被赋予了京族礼仪之器、民族重器的社会文化角色,在民间传承、节日场域、学校教育等各个不同的场域皆具有独特的角色定位,关联着各种社会主题的互动和整合。而从文化的协同发展来说,京族独弦琴在中越两国是同源异枝的发展关系,中越独弦琴协同发展的历程及其公共外交价值具有丰富的民族学意蕴。独弦琴艺术在中越两国历史上都曾有过式微的阶段,而到了现当代,由于各种政治与文化的考量,独弦琴艺术又逐渐成为两国显性的国家非遗文化符号之一,彼此之间形成一种民间文化交流场域。在当下全球注重差异与多元共生的文化生态下,获得接续传统、重启新机的历史机遇,并为全球化背景下的人文价值表达提供了一个民族志案例。在整个变迁过程中,国家少数民族政策以及非遗政策越来越成为塑造京族独弦琴时代意蕴的重要因素。“古弦”与“新韵”之间的张力,建构了当代京族独弦琴文化发展的开放性结构,这种开放性结构有助于京族的当代发展以及中越边疆优良文化生态的维护,同时有利于国家的文化安全和社会稳定。
李为扬[9]（2016）在《【孟姜女调】在东北地区的流与变》文中认为文章以目前已出版的27卷《中国民间歌曲集成》其中的三卷（辽宁、吉林、黑龙江）为基础,鉴别出26首流传东北三省的《孟姜女》及相关曲调。本文运用定量与定性结合的方法,对其音乐形态和流变情况进行系统的分析与研究;同时,结合历史学、地理学、语言学等文化人类学方法探讨其音乐形态与流变地区的关系及分析背后形成的深层原因,并以【孟姜女调】为基础,初步分析同宗民歌整体发展情况、存在问题及可借鉴经验。
孙明跃[10]（2016）在《明清俗曲在云南的传播与衍变》文中研究说明云南自古以来就与内地有着很强的政治、经济和文化交流,不断迁徙到云南的内地民众是内地音乐文化在云南的主要传播者和媒介。明代之前,内地民众迁入云南后,基本上都是“便服从其俗”,逐渐融入到云南本土的民族之中了,音乐文化也是如此。明清大规模的军屯、民屯、商屯等移民彻底改变了云南的整体面貌,汉族逐渐成为云南的主体民族,云南的文化也由以少数民族为主的多元文化走向以汉文化为主体的多元一体的文化格局。明清俗曲是兴盛于内地明清时期的一种特有的音乐艺术形式,它是明清时期以职业或半职业艺人为创作表演主体,文人参与,流行于民间市坊中用乐器伴奏的流行歌曲,以及由这些流行歌曲发展或参与的曲艺、戏曲和器乐音乐。云南本没有,是内地移民将“俗曲”带到了云南,移民不仅是明清时期“俗曲”在云南的传播主体,也是其传播的主要媒介和接受群体。当云南成为大一统的中国一个省区后,国家的礼俗用乐成为“俗曲”在云南传承与传播的制度保障,沟通二者的是乐籍制度。明清俗曲随移民而迁徙,移民到哪儿,“俗曲”就流传至哪里,由此形成了以汉族移民聚居区为中心的“俗曲”文化圈并向周围不断扩散,汉族聚居区、汉族与少数民族杂居区和少数民族聚居区的“俗曲”在数量、乐种和音乐形态上都呈现逐渐递减趋势。清代雍正时期的“改土归流”使得“俗曲”在云南的传播范围不断扩展,但乐籍制度的废除,又使得“俗曲”在云南传播的过程中出现了“雅”衰“俗”盛的局面,【打枣竿】、【挂枝儿】、【金纽丝】等较为文雅的“俗曲”或退出历史舞台或被“俗化”或被“简化”,而【孟姜女调】、【鲜花调】、【剪靛花】等简洁明快、通俗易懂的“俗曲”受到人们的追捧,不仅流播的范围扩大,也被其它音乐艺术形式吸收,由此不仅壮大了自己、传播了自己、还衍展创新了自己,成为了真正的民间“俗曲”。由于云南自然环境和地处边疆对中原文化的强烈认同感等诸多原因,更是由于乐籍制度的保障,随内地移民一起进入云南的许多明清俗曲至今还保留着较为古朴的状态,它们不仅成为汉民族保存自身特征的重要文化娱乐形式,也在不断的改造、融合和适应云南的少数民族音乐文化,并由此促成了云南多种民间艺术的形成与发展,最终成为云南多民族共同喜爱的艺术形式。它们对云南各民族在文化认同、国家认同和多元一体的中国音乐文化建设中都起到了很大的作用。
二、同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论(一)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论(一)（论文提纲范文）
（1）论民歌的相同题材，不同风格 ——以《放风筝》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、基本概念 |
| (一)同宗民歌的概念 |
| (二)同宗民歌的演变及类型 |
| (三)地方民歌《放风筝》的定义 |
| 二、两地区民歌《放风筝》对比 |
| (一)地域特点,及地域对民歌创作的影响对比 |
| (二)题材对比 |
| (三)曲式结构,及旋律走向对比 |
| (四)语言,及演唱风格对比 |
| 三、共性及个性特征在演唱中的运用 |
| (一)共性即科学的发声方法 |
| (二)在科学的基础上找到地域性的个性 |
| (三)关于演唱时的二度创作 |
| 四、结语 |
| 参考文献 |
| 附录1:河北南皮《放风筝》谱例 |
| 附录2:湖南《放风筝》谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（2）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（3）康南藏区“觉央”乐舞艺术遗存现状与保护研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第1章 甘孜藏族自治州“觉央”乐舞艺术概况 |
| 1.1 “觉央”乐舞艺术的历史背景及传说 |
| 1.1.1 形成与发展的历史背景 |
| 1.1.2 与“觉央”乐舞艺术相关的传说 |
| 1.2 “觉央”乐舞艺术中的“乐、舞、诗” |
| 1.2.1 “觉央”乐舞艺术中的音乐特征 |
| 1.2.2 舞蹈特点及服饰特点 |
| 1.2.3 “觉央”乐舞艺术中的唱词 |
| 1.3 “觉央”乐舞艺术伴奏乐器徐龙“扎聂” |
| 1.3.1 “扎聂”的型状及制作 |
| 1.3.2 “扎聂”的音域、音色及演奏方法 |
| 第2章 “觉央”乐舞艺术的遗存现状 |
| 2.1“觉央”乐舞艺术的传承现状 |
| 2.1.1 “觉央”乐舞艺术传承的主要方式 |
| 2.1.2 得荣县民族演出团体的建立 |
| 2.1.3 与甘孜藏族自治州同类型乐舞艺术遗存现状对比 |
| 2.2 “觉央”乐舞艺术的创新 |
| 2.2.1 对表演形式及唱词的创新 |
| 2.2.2 对伴奏乐器“扎聂”的改良 |
| 2.2.3 数字技术在“觉央”乐舞艺术中的应用创新 |
| 第3章 保护与传承中的局限及策略探析 |
| 3.1 “觉央”乐舞艺术传承与保护中的局限 |
| 3.1.1 传承模式对传承保护造成的局限 |
| 3.1.2 词曲保存方式对传承保护造成局限 |
| 3.1.3 地域及文化内涵所造成的局限 |
| 3.1.4 社会各界重视度不足造成的局限 |
| 3.2 “觉央”乐舞艺术保护与传承的意义及路径措施 |
| 3.2.1 保护与传承的价值意义 |
| 3.2.2 寓教于“乐”的培养观众和后继人才 |
| 3.2.3 构建保护与传承的文化空间 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一 :攻读学位期间发表的论文及参与的课题 |
| 附录二:四川省得荣县徐龙乡徐堆村“觉央”传承人士丁次仁口述访谈(节选) |
| 附录三 :田野考察图片 |
（4）中国传统武德思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题缘由及意义 |
| 1.1.1 选题缘由 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 相关文献研究综述 |
| 1.2.1 武德史料研究 |
| 1.2.2 武德现状研究 |
| 1.3 分析思路与研究方法 |
| 1.3.1 分析思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 创新及不足之处 |
| 1.4.1 本选题的创新之处 |
| 1.4.2 本选题的不足之处 |
| 2 中国传统武德思想的内涵解读 |
| 2.1 武德概念的缘起 |
| 2.1.1 武德概念的萌芽 |
| 2.1.2 武德概念的形成 |
| 2.1.3 武德概念的分化 |
| 2.2 传统武德的内涵 |
| 2.2.1 “武德”释义 |
| 2.2.2 传统武德的内涵 |
| 2.3 传统武德的思想实质 |
| 2.3.1 武德是一种非强制性的道德自觉 |
| 2.3.2 武德是一种特殊的道德行为规范 |
| 2.3.3 武德是一种独特的精神文化 |
| 3 中国传统武德思想的演进历程 |
| 3.1 先秦时期武德思想 |
| 3.1.1 西周时期的“尚礼”思想 |
| 3.1.2 春秋时期的“尚谋”思想 |
| 3.1.3 战国时期的“尚侠”思想 |
| 3.2 盛唐时期武德思想 |
| 3.2.1 “以武壮志”的兴国思想 |
| 3.2.2 “以武立志”的治国思想 |
| 3.2.3 “以武言志”的爱国思想 |
| 3.3 宋元时期武德思想 |
| 3.3.1 “崇文抑武”思想的形成 |
| 3.3.2 民间结社与社约社规的形成 |
| 3.3.3 民间武艺表演的娱乐化趋向 |
| 3.3.4 武艺审美思想的伦理变迁 |
| 3.4 明清时期武德思想 |
| 3.4.1 兵家思想对武德思想的贡献 |
| 3.4.2 秘密结社与门规戒律的兴起 |
| 3.4.3 武侠小说中侠者形象的塑造 |
| 3.4.4 镖局和镖师们的镖行天下 |
| 3.5 民国之后的武德思想 |
| 4 中国传统武德思想流派及特征:以少林和武当为例 |
| 4.1 修禅悟道——佛教文化与少林武德 |
| 4.1.1 少林功夫与中原文化 |
| 4.1.2 佛教禅宗与少林戒约 |
| 4.1.3 禅拳合一的少林武德 |
| 4.1.4 少林武德思想特征 |
| 4.2 养生修道——道家文化与武当武德 |
| 4.2.1 武当武术与武当文化 |
| 4.2.2 武当道教与养生 |
| 4.2.3 道家思想与武当武德 |
| 4.2.4 武当武德思想特征 |
| 5 中国传统武德思想的历史价值与转化 |
| 5.1 中国传统武德思想的历史进步性 |
| 5.1.1 仁爱为本的伦理核心 |
| 5.1.2 贵义轻利的价值导向 |
| 5.1.3 尊师重道的礼教风尚 |
| 5.1.4 忠诚守信的精神气节 |
| 5.2 中国传统武德思想的历史局限性 |
| 5.2.1 传统武德思想的封闭性 |
| 5.2.2 传统武德思想的神秘性 |
| 5.2.3 传统武德思想的虚幻性 |
| 5.3 中国传统武德思想的创造性转化 |
| 5.3.1 仁勇结合的武德境界 |
| 5.3.2 内外相应的武德呈现 |
| 5.3.3 古今相继的武德传承 |
| 5.3.4 真善相随的武德追求 |
| 6 中国传统武德思想对当代思想政治教育的启示 |
| 6.1 丰富思想政治教育的时代内容 |
| 6.1.1 刚健有为,自强不息的进取精神 |
| 6.1.2 厚德载物,贵和尚中的包容精神 |
| 6.1.3 内外兼修,知行合一的实践精神 |
| 6.1.4 天人合一,和谐共生的合作精神 |
| 6.2 创新思想政治教育的文化载体 |
| 6.2.1 武舞同源,发挥以舞演武的亲和力 |
| 6.2.2 武书同构,利用以笔论武的影响力 |
| 6.2.3 文以载道,提升以文会武的传播力 |
| 6.3 发挥思想政治教育的道德优势 |
| 6.3.1 健全人格,提高个体修养 |
| 6.3.2 注重礼仪,增进社会和谐 |
| 6.3.3 传承文明,振奋民族精神 |
| 6.4 构筑思想政治教育的融入路径 |
| 6.4.1 建立践行传统武德思想的长效机制 |
| 6.4.2 营造崇尚传统武德思想的校园环境 |
| 6.4.3 创编体现传统武德思想的教材体系 |
| 6.4.4 探索融入传统武德思想的课堂实践 |
| 6.5 拓宽思想政治教育的国际视野 |
| 6.5.1 展示中华优秀文化国际形象 |
| 6.5.2 连接国际交往的共享通道 |
| 6.5.3 增强中国特色社会主义文化自信 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 读博期间主要研究成果 |
（5）河南曲剧主腔【阳调】研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 【阳调】的唱腔 |
| 1.1 【阳调】的历史 |
| 1.1.1 民歌俚曲阶段 |
| 1.1.2 高跷曲阶段 |
| 1.1.3 初登台阶段 |
| 1.1.4 建国后至今 |
| 1.2 【阳调】的唱腔特点 |
| 1.2.1 【阳调】的句式特点 |
| 1.2.2 【阳调】的摆字特点 |
| 1.2.3 【阳调】的调式特点 |
| 1.2.4 【阳调】的旋律特点 |
| 1.3 【阳调】的行当 |
| 1.3.1 旦行 |
| 1.3.2 生行 |
| 1.3.3 丑行 |
| 1.3.4 净行 |
| 第二章 【阳调】的伴奏 |
| 2.1 【阳调】的过门 |
| 2.1.1 前过门 |
| 2.1.2 间奏 |
| 2.1.3 后过门 |
| 2.2 【阳调】的锣鼓经 |
| 2.2.1 【阳调】的打击乐 |
| 2.2.2 【阳调】锣鼓经的运用 |
| 第三章 【阳调】从民歌到戏曲的发展 |
| 3.1 【阳调】的溯源 |
| 3.2 【阳调】母调【孟姜女调】的概述 |
| 3.2.1 【孟姜女调】的来源 |
| 3.2.2 【孟姜女调】的传播途经 |
| 3.2.3 【孟姜女调】广泛流传的因素 |
| 3.2.4 【孟姜女调】的同宗民歌 |
| 3.3 【阳调】在河南曲剧中的变化 |
| 3.3.1 【阳调】按情绪的不同产生的变化 |
| 3.3.2 【阳调】的摆字变化 |
| 3.3.3 【阳调】的句式变化 |
| 3.4 其它剧种中【阳调】同宗民歌的发展 |
| 3.4.1 江苏扬剧【梳妆台】 |
| 3.4.2 山东吕剧【四平腔】 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第1章 戏曲、曲艺声腔器乐化的沿革 |
| 1.1 中国戏曲艺术声腔器乐化理念的源起 |
| 1.1.1 闵慧芬与“二胡声腔化演奏” |
| 1.1.2 曾永清与“唱笛子” |
| 1.2 鼓曲中四川清音、四川扬琴声腔艺术与伴奏托腔保调的关系 |
| 1.2.1 曲艺音乐声腔与器乐伴奏形态略述 |
| 1.2.1.1 四川清音的演唱与乐队伴奏的形制 |
| 1.2.1.2 四川扬琴的演唱与乐队伴奏的形制 |
| 1.2.2 胡琴器乐在乐队中的功能 |
| 第2章 胡琴音乐中四川清音与器乐的关系 |
| 2.1 四川清音器乐化的发展历程 |
| 2.1.1 “唱月琴”中器乐伴奏对器乐化形成的奠基 |
| 2.1.2 “挂牌演唱”中胡琴拟人声特质的升华 |
| 2.1.3 近现代胡琴曲创作对声腔的借鉴 |
| 2.2 融入清音曲牌素材的胡琴曲《清音荷包调》 |
| 2.2.1 川腔蜀韵背景下的创作 |
| 2.2.2 曲牌素材为动机的发展 |
| 2.2.3 器乐化润腔中衍生的新艺 |
| 2.3 胡琴领奏小合奏《四川清音牌子曲——少儿踏春》 |
| 2.3.1 [玉娥郎]与现代创作手法的结合 |
| 2.3.2 曲牌结构与多声部结合创新 |
| 2.3.3 传统声腔的器乐化创新 |
| 2.4 胡琴独奏《棠湖海棠花》清音声腔器乐化研究 |
| 2.4.1 以传统音乐素材为基础的创作说明 |
| 2.4.2 当代作曲技法与传统音调的结合 |
| 2.4.3 模仿声腔演奏的尝试 |
| 第3章 与四川扬琴器乐化相关的胡琴曲研究 |
| 3.1 四川扬琴的器乐化发展 |
| 3.1.1 四川扬琴中的器乐艺术 |
| 3.1.2 器乐曲牌风格特点 |
| 3.2 胡琴独奏《满江红》与扬琴曲牌的渊源 |
| 3.2.1 怒发冲冠与《将军令》的碰撞 |
| 3.2.2 传统的“起承转合”的创作手法 |
| 3.2.3 功能性润腔及器乐演奏技法对音乐形象的塑造 |
| 3.3 声腔素材创作的胡琴与古筝重奏《剑门春意浓》 |
| 3.3.1 音乐背景中的声腔素材 |
| 3.3.2 多段体创新的创作技法 |
| 3.3.3 多重演奏技法对音乐戏剧化的增强 |
| 第4章 四川曲艺声腔器乐化的意义 |
| 4.1 四川曲艺声腔器乐化产生的影响 |
| 4.2 四川曲艺声腔器乐化的发展趋势 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一：攻读学位期间发表的论文及参与的课题 |
| 致谢 |
（7）音乐传播视角下“同宗民歌”研究三十年（1986—2016）述评（论文提纲范文）
| 一、概念界定 |
| 二、核心问题的探讨 |
| (一) “同宗民歌”的分类标准 |
| (二) “同宗民歌”的源流 |
| (三) “同宗民歌”之传播 |
| 三、“同宗民歌”的研究理念及方法 |
| 结语 |
（8）古弦新韵 ——京族独弦琴文化发展历程研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究方法 |
| 三、文献综述 |
| 四、田野点介绍 |
| 五、中心论点 |
| 第一章 历史记忆的文化符号 |
| 第一节 神话传说中的独弦琴意象 |
| 一、初始形制：大自然的馈赠 |
| 二、神赐之器：融合了大传统和小传统的文化记忆 |
| 三、传统遗产：民族精神的自我隐喻 |
| 第二节 多重源流与角色差异：典籍中之历史角色 |
| 一、独弦琴的前身 |
| 二、各民族同类乐器之名近形异 |
| 三、典籍中的中越同源乐器 |
| 第三节 作为族群遗产与国家非遗符号的独弦琴 |
| 一、独弦琴在京族音乐发展中的角色分析 |
| 二、申遗：国家舞台的现身 |
| 三、文化自觉与角色建构 |
| 小结 |
| 第二章 独弦琴艺人的身份重构 |
| 第一节 早期民间艺人的文化角色 |
| 一、民间独弦琴艺人的社会身份 |
| 二、早期独弦琴艺人的角色认同 |
| 三、群体意识的历史积淀 |
| 第二节 文化主体的异质融入：非遗时期之前国家派驻的传承者 |
| 一、政府主导的转型 |
| 二、资源与契机 |
| 三、回馈与互惠 |
| 第三节 非遗时期的传承人：个人特质、社会阶层与地域的交互影响 |
| 一、年龄分布 |
| 二、性别比例 |
| 三、教育程度与职业 |
| 四、参与社区活动状况 |
| 第四节 自我、族性与国家：一位传承人的微型生活史 |
| 一、代际传承下的自然身份 |
| 二、文化实践与身份变迁 |
| 三、身份意识与国家认同意识的叠加 |
| 小结 |
| 第三章 仪式场域与展演空间 |
| 第一节 传统哈节仪式空间中的京族独弦琴 |
| 一、京族哈节的仪式场域与独弦琴敬演 |
| 二、非遗的乡土根性及其曾经的历史危机 |
| 三、族群文化的复兴与人文重建的交融 |
| 第二节 镜像视角下的哈节独弦琴：作为国家非遗文化符号的出场 |
| 一、以实体图像为代表的符号展示 |
| 二、以弹奏展演为代表的音律展示 |
| 三、以海洋文化为代表的旅游展示 |
| 第三节 汉族康王节中的京族独弦琴：民族间的共赢汇融 |
| 一、京汉文化互动的历程 |
| 二、京汉文化互动的现实趋势 |
| 三、民族间的共赢汇融 |
| 小结 |
| 第四章 独弦琴的现代传承 |
| 第一节 校本课程中的独弦琴：传承优秀民族文化 |
| 一、非遗制度影响下的京族地区民族文化教育情况 |
| 二、校本课程中的京族语言文化 |
| 三、校本课程中的独弦琴：改变部分京族青少年的命运 |
| 第二节 族群遗产传承培训与青少年文化认同 |
| 一、传承培训的必要性与多样化 |
| 二、独弦琴传承培训的发展规划 |
| 三、自我文化的形塑过程 |
| 第三节 青少年族群文化认同与国家文化认同 |
| 一、京族族群文化认同与国家文化认同的历史 |
| 二、区域族际关系与族际互动 |
| 三、民族认同对国家认同的影响 |
| 小结 |
| 第五章 亲诚惠容：中越独弦琴协同发展的影响 |
| 第一节 越南音乐背景与音乐分区 |
| 一、国土与人民 |
| 二、音乐地理分区 |
| 三、越南独弦琴音乐历史 |
| 第二节 中国睦邻政策之下的边疆独弦琴交流 |
| 一、中越关系以及中国边境地区的睦邻政策 |
| 二、同源文化交流交往 |
| 三、边疆文化协同发展 |
| 第三节 独弦琴在中越关系中的作用 |
| 一、京族独弦琴作为中越公共外交的优势资源 |
| 二、京族独弦琴公共外交的文化实践 |
| 三、以琴为桥构架桂越边疆友好文化网络 |
| 小结 |
| 第六章 古弦新韵的延展 |
| 第一节 曾经的独弦“独语” |
| 一、逼仄的生境与独语的琴声 |
| 二、族群边界的文化表征 |
| 三、从代际间的线性传承到多样化传承 |
| 第二节 曲目变化的传统基础与现代意愿 |
| 一、族际音乐文化交流的表现 |
| 二、文化差异与多元共生 |
| 三、接续传统,重启新机 |
| 第三节 全球化背景下的人文价值表达 |
| 一、人与自然关系的和谐表达 |
| 二、多元文化的相处之道 |
| 三、中国非遗制度与民心相通 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间的科研成果 |
| 致谢 |
（9）【孟姜女调】在东北地区的流与变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本文课题研究的由来及价值 |
| 二、有关孟姜女学术研究成果梗概 |
| （一）经典学术成果 |
| （二）近期研究现状（09-15 年） |
| 三、本文研究的创新之处 |
| 注释 |
| 第一章 【孟姜女调】的本体研究 |
| 一、孟姜女传说的考源 |
| （一）简述孟姜女传说的历史流变 |
| （二）简述孟姜女传说的地理流变 |
| 二、【孟姜女调】的历史考源 |
| （一）简述【孟姜女调】的历史流变 |
| （二）有关【孟姜女调】在音乐范畴的“考源” |
| （三）【孟姜女调】母曲曲谱考源 |
| 三、《孟姜女》不同版本的演唱分析 |
| （一）“金嗓歌后”周璇演绎的《百花歌》 |
| （二）民歌大师鞠秀芳演唱的《孟姜女》 |
| （三）民间艺人徐善云演唱的《孟姜女叹五更》 |
| （四）浅谈创作歌曲《孟姜女》的演唱风格 |
| 注释 |
| 第二章 东北地区【孟姜女调】的音乐风格 |
| 一、简述【孟姜女调】在东北地区流变的原因 |
| （一）“闯关东”的移民文化 |
| （二）贯彻南北的运河文化 |
| 二、东北三省有关【孟姜女调】的音乐形态特征 |
| （一）辽宁地区 |
| （三）吉林地区 |
| （四）黑龙江地区 |
| 三、以《孟姜女》为例区域间民歌音乐风格的异与同 |
| （一）以《孟姜女》为例东三省民歌音乐风格的异与同 |
| （二）以《孟姜女》为例南北民歌音乐风格的异与同 |
| （三）分析东北地区【孟姜女调】的演唱风格 |
| 注释 |
| 第三章 【孟姜女调】为代表的东北汉族民歌与人文、地理等因素的关系 |
| 一、东北地区的历史因素 |
| （一）“东北”称谓及其来源 |
| （二）东北地区历史概述 |
| （三）东北历史与东北汉族民歌关系 |
| 二、东北地区的地理环境因素 |
| （一）东北地区的地理概况 |
| （二）东北的地理环境所塑造的东北人的性格特点 |
| （三）东北地理与东北汉族民歌 |
| 三、东北地区的方言语调因素 |
| （一）东北方言的形成 |
| （二）东北方言的特点 |
| （三）东北方言与东北汉族民歌 |
| （四）总结 |
| 注释 |
| 第四章 以【孟姜女调】研究的经验与不足看同宗民歌的未来与发展 |
| 一、简述同宗民歌课题提出、萌芽、发展过程——以冯光钰为例 |
| （一）以冯光钰为例的原因 |
| （二）具体阐述同宗民歌课题发展建立过程 |
| 二、简述【孟姜女调】搜集研究整理现状——以知网论文数据为范围 |
| （一）整理及分析知网有关“孟姜女”关键词论文 |
| （二）整理及分析知网有关“孟姜女调”关键词论文 |
| （三）总结 |
| 三、【孟姜女调】搜集研究中值得借鉴的经验与存在的不足 |
| （一）【孟姜女调】搜集研究中值得借鉴的经验 |
| （二）【孟姜女调】搜集研究中存在的不足 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）明清俗曲在云南的传播与衍变（论文提纲范文）
| 摘要 Abstract 绪论 |
| 一、明清俗曲概论 |
| （一）我国古代“俗曲”一词的含义 |
| （二）历史文献中的“俗曲”称谓 |
| （三）明清俗曲的概念 |
| 二、本选题的研究现状 |
| （一）明清俗曲研究综述 |
| （二）传统音乐传播的研究综述 |
| 三、本选题的研究内容 第一章明清俗曲在云南传播的历史文化背景 |
| 第一节 明代以前内地音乐文化在云南的传播 |
| 第二节 明清云南的政治、经济和文化 |
| 第三节 明清云南城市经济的繁荣和仕绅文人阶层的兴起 第二章 明清俗曲在云南的自然传播 |
| 第一节 战争传播 |
| 第二节 军屯与民屯传播 |
| 第三节 商屯传播 |
| 第四节 文人传播 第三章 明清俗曲在云南的制度传播 |
| 第一节 王府用乐 |
| 一、明代藩王用乐 |
| 二、清代吴三桂居滇与“俗曲”的传播 |
| 第二节 地方官府用乐 |
| 第三节 明清军队用乐 |
| 第四节 土司府用乐 |
| 一、《武定、禄劝彝族土司府礼仪音乐》 |
| 二、丽江纳西族木氏土司府礼仪音乐——《白沙细乐》 |
| 三、《孟连傣族宣抚土司礼仪音乐》 |
| 第五节 民俗用乐 |
| 一、花灯与民俗 |
| 二、调子会与俗曲 |
| 三、婚丧习俗与俗曲 第四章 明清俗曲在云南的传播特点 |
| 第一节 移植性传播——移民到哪儿，“俗曲”就流传至哪里 |
| 一、明代的移民与“俗曲”传播 |
| 二、清代的移民与“俗曲”传播 |
| 第二节 从中心到边缘，明清俗曲传播的三级文化圈 |
| 一、汉族聚居区的明清俗曲 |
| 二、汉族与少数民族杂居区的“明清俗曲 |
| 三、少数民族聚居区的“明清俗曲 |
| 第三节 雅衰俗胜、由雅变俗——民间的自然选择 第五章 明清俗曲在云南的传播效用 |
| 第一节 活态保存了许多明清俗曲，有的具有“活化石”的意义 |
| 一、云南花灯中的明清俗曲 |
| 二、云南扬琴中的明清俗曲 |
| 三、云南《洞经音乐》中的明清俗曲 |
| 第二节 促成了云南多种音乐艺术的形成 |
| 第三节 移风易俗莫善于乐——明清俗曲的教化功能 |
| 一、云南扬琴中的“教化类”曲目 |
| 二、云南花灯的教化功能 |
| 三、“移风易俗、敦品励行”的云南《洞经音乐》 |
| 四、“忠孝节义”——云南傩戏的宗旨 第六章 明清俗曲在云南的衍变——以四首曲牌为例 |
| 第一节【打枣竿】在云南的衍变 |
| 一、【打枣竿】在中原地区的产生与发展 |
| 二、云南【打枣竿】的发展历史 |
| 三、【打枣竿】在云南花灯中的衍变 |
| 第二节【挂枝儿】在云南的衍变 |
| 一、【挂枝儿】在昆明扬琴中的衍变 |
| 二、【挂枝儿】在云南花灯中的衍变 |
| 第三节【孟姜女调】在云南的衍变 |
| 一、【孟姜女调】在云南民歌中的衍变 |
| 二、【孟姜女调】在云南扬琴中的衍变 |
| 三、【孟姜女调】在云南花灯中的衍变 |
| 第四节 【鲜花调】在云南的衍变 |
| 一、【鲜花调】在云南民歌中的衍变 |
| 二、【鲜花调】在云南曲艺中的衍变 |
| 三、【鲜花调】在云南花灯中的衍变 |
| 第五节 明清俗曲在云南的衍变分析 结论 |
| 一、明清俗曲在云南的传播与衍变的模式研究 |
| 二、自然传播是主体，制度传播是关键 参考文献 作者简介 后记 |
四、同根异枝 一脉相承——中国同宗民间乐曲散论(一)（论文参考文献）
- [1]论民歌的相同题材，不同风格 ——以《放风筝》为例[D]. 武娅萱. 中国音乐学院, 2021(08)
- [2]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [3]康南藏区“觉央”乐舞艺术遗存现状与保护研究[D]. 李明明. 西南民族大学, 2020(04)
- [4]中国传统武德思想研究[D]. 徐锋. 南京理工大学, 2020(01)
- [5]河南曲剧主腔【阳调】研究[D]. 李倩倩. 河南师范大学, 2019(07)
- [6]四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例[D]. 张姣梦. 西南民族大学, 2019(03)
- [7]音乐传播视角下“同宗民歌”研究三十年（1986—2016）述评[J]. 常江涛,尚广平. 音乐探索, 2019(01)
- [8]古弦新韵 ——京族独弦琴文化发展历程研究[D]. 戚剑玲. 云南大学, 2018(01)
- [9]【孟姜女调】在东北地区的流与变[D]. 李为扬. 哈尔滨师范大学, 2016(08)
- [10]明清俗曲在云南的传播与衍变[D]. 孙明跃. 南京艺术学院, 2016(02)