一、音程的转位与移位（论文文献综述）
毛唯宇[1]（2021）在《二度倾向与二度叠置研究》文中进行了进一步梳理和弦有叠置结构,和声亦有叠置原则。构成二度叠置结构和体现二度叠置原则可通过利用二度音程的倾向性、二度支持音及其基于倾向性的支持力度。二度音程的倾向性体现在西方音乐和声、声部进行和中国音乐装饰音、偏音、变化音的运用中。主音上下方邻音（尤其下方）到主音的进行体现邻音倾向性,而主音下方小二度音在西方音乐中更体现二度倾向性,在中国音乐中还体现地方特点、色彩性;西方音乐中不稳定音级到稳定音级、不协和音程到协和音程的解决,中国音乐中偏音到正音的进行,也体现二度倾向性。二度倾向性在浙东丘陵地区传统音乐中为上方二度支持音利用以支持主音。附加音和弦、三度叠置高叠和弦、非三度叠置和弦和基于中国五声性调式音阶的和弦均含有二度叠置结构,十二音序列音乐、多调性音乐、泛调性音乐的和声和以三度叠置和声逻辑组织非三度叠置和弦的和声也含有二度叠置结构,中国新音乐中也有模仿锣鼓、正音与变音“对撞”时的二度叠置结构。但是二度叠置和弦和二度和声也可以基于前述二度倾向性、二度支持音支持力构成,而无需依赖纯四、五度按纯律所反映自然规律所拥有的支持力,这时音程、声部的解决方案将不同于传统的三度、四度、五度结合叠置原则上的音程、声部解决方案,色彩性也将大不同。
张洁韵[2]（2021）在《斯特拉文斯基《阿贡》作曲技法特征研究》文中认为斯特拉文斯基是20世纪极具代表性的作曲家之一。纵观其俄罗斯时期、新古典主义时期和序列主义时期的音乐创作,他的作品始终具有鲜明的个人特色,并呈现出多样性和复杂性。《阿贡》于1953年12月开始写作,是斯特拉文斯基作曲生涯中最后一部芭蕾舞剧。从该作品对应的创作分期来看,此时已进入作曲家的第三个创作分期——序列主义时期,但在作品开篇却并没有体现出序列音乐的特点。文章共包括绪论、主体和结论三个部分。主体部分包括四个章节:第一章介绍斯特拉文斯基的生平和创作分期,第二章结合具体作品对斯特拉文斯基“新古典主义”和“序列主义”时期的作曲技法特点进行探究,第三章与第四章分别在对《阿贡》曲式结构、节拍节奏以及音高组织等分析的基础上,结合两个时期的音乐特点,归纳作品所体现出的新古典主义与序列主义元素,并尝试以此为依据进一步厘定《阿贡》的所属分期。本文认为作品《阿贡》不仅是斯特拉文斯基新古典主义向序列主义的过渡,更是作曲家整个创作生涯的一种综合,并由此体现出作曲家三个创作时期之间呈现出相互联系、逐渐过渡的特征。正因如此,才铸就了作曲家独特的音乐语言与风格。
段乔[3]（2020）在《窗含西岭千秋雪 ——从《小宇宙》窥探巴托克音乐创作观》文中研究指明本文共分为三个部分。在第一部分中首先通过对《小宇宙》从起因、经过、内容三方面进行创作背景介绍,在概览作品集的全貌后引到接下来对153首作品中的部分代表进行分析,将其中运用的所有基本素材及上升素材,进行解析、分类、整理与总结。第二部分在第一节中将《小宇宙》放置到巴托克不同时期的创作风格中进行比较,从对部分作品或详或简的解读中体现出作曲家的惯用创作技法与音乐思维是如何与该作品集构成联系的;第二节将对《小宇宙》中出现的仿前20世纪作曲家们的部分作品进行风格对照,从中看出该作品集可以作为巴托克的创作思维和20世纪前半叶欧洲音乐发展许多方面的总结;第三节将对某些内容进行补充说明。第三部分首先抛出巴托克的音乐创作观念究竟是什么、由什么构成,然后将《小宇宙》中的相关作品依次放置在观念下进行解析;随后对其观念形成的根本原因“民族性”的产生因素进行探讨;最后在对本章内容进行一个小总结,引出最终结论。
朱勤敬[4]（2020）在《加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究》文中研究表明加布里埃尔·福雷,法国作曲家、音乐家、教育家,是法国音乐史上从浪漫主义向20世纪音乐过渡的代表人物。福雷尤其擅长小型体裁的创作,其中包含了艺术歌曲、钢琴作品、室内乐等。他的和声风格前未被19世纪末期席卷法国的“瓦格纳主义”狂潮所束缚,也未随波逐流盲目追随20世纪初期的新古典主义风格,而是在根植于传统的德奥功能和声体系的基础上又不拘泥于规则的创新。他早先的音乐作品中展现出了舒曼、肖邦等人为代表的浪漫主义式精致、优美的音乐风格,至后期则预示了以德彪西为首的印象主义乐派的特征。本文主要对福雷分别作于1917、1921年的两首大提琴奏鸣曲---《d小调第一大提琴钢琴奏鸣曲》（op.109）《g小调第二大提琴钢琴奏鸣曲》（op.117）中的调式素材、和弦材料及色彩化的功能进行等和声技法进行研究。第二章节,着重探讨的是两首大提琴奏鸣曲调式调性素材的运用特征,说明福雷在两首大提琴奏鸣曲中运用教会调式、以及通过同主音、平行大小调、同中音调性系统进行混合及交替的具体手段,并在传统功能调性和声的基础上进一步探索新的调性素材。第三章,各类和弦结构及其应用。研究福雷在和弦素材运用上的传承与标新立异之处,对福雷传统功能调性和弦作出开拓和异化之处进行总结,并具体阐述福雷在两首大提琴奏鸣曲中在继承传统的基础之上,作了进一步的探索和实验,创新运用复合和弦、高叠和弦、非三度叠置和弦等近代和弦新素材。第四章节主要探讨的是其色彩化的和声进行,从而总结、归纳福雷的和声进行特征。福雷推动了法国音乐界从浪漫主义过渡到20世纪音乐的进程,并对拉威尔、法国六人团皆产生了重要的影响。
李煜鑫[5]（2020）在《肖斯塔科维奇《第十四交响曲》创作技法研究》文中研究表明肖斯塔科维奇,如山如川般的作曲家。不如山,不能坚韧、不能厚重、不能博大;不如川,不能至纯、不能求真、不能曲达。其创作风格,在20世纪现代音乐异军突起的大环境中,既没有完全沿用传统创作技法,也没有机械地照搬现代技术手段,而是用一种极具个人特质的方式谱写着一部又一部震惊世人的作品。其中,《第十四交响曲》就是一部充分体现其创作特点的重要作品。经典之所以被奉为经典,是因为它可堪推敲,经得琢磨,又如一面镜子,将人心、人性窥地通透。本文以肖氏《第十四交响曲》的创作技法为分析研究对象,从创作技法的视角出发,对作品展开分析研究,并总结其创作特征、探求其深刻的思想内涵。《第十四交响曲》围绕“横死”这一主题意象展开,整部作品由十一首分曲组成,各分曲相互独立又紧密联系,作品编制上运用了一种非传统的声乐交响曲形式——并未使用整个乐队,而是使用了人声、弦乐组、打击乐。歌词采用了与战争有直接关系的四位诗人的十一首诗歌,诗歌内容多与横死有关。在创作技法上,本部作品体现出了肖斯塔科维奇的个人创作风格特质。他独辟蹊径,介于调性风格与无调性风格之间,萃取了多种技术手法之精华,拓宽了传统技法的边界,拓展现代技术手段的功能外延。本部作品包含了隐喻性与逻辑性等因素,借用了“象征主义”与“表现主义”的风格特性,是一部关于核心材料展开手法的“百科全书”,极具分析价值。在音高材料方面,强调对核心动机的展开,将核心音程的控制力延伸到了组织结构中,运用了“高度概括性和弦”,并有目的的使用十二音序列;在组织结构方面,承袭了传统结构——奏鸣曲式,并运用了新的观念——中心对称性;在对位法方面,沿用了传统的赋格形式并尝试了新的手段——制造多层次音高材料的“碰撞”;在音色使用方面,采用了新颖的乐器组合,体现了“象征意味”并具有“室内乐化”的特点;并且,他还将多种技术手段综合使用,使音乐素材间相互影响、相互融合,这些都充分体现了肖氏在创作中的高度理性——材料运用的前后逻辑性、材料使用的抽象概括性、材料展开的螺旋上升性与音乐发展的对立统一性。在思想层面,它又是饱含哲理的,肖氏借用文字这一具象的表达形式,结合音乐的语言,描绘了“死神”、“主教”、“自杀的女人”等艺术形象以及与“横死”相关的自述、嘲弄、反抗等种种情形,他将“压迫”与“反抗”这一对立双方之间的矛盾关系,作为音乐发展的动力源泉,由此完成了整部作品并引发了关于如何看待“横死”这一人生重大问题的思考,同时也充分体现了肖氏“音乐为表达服务”的创作思想。
曾凯强[6]（2020）在《菲利普·格拉斯《二十首钢琴练习曲》创作技法特点研究》文中提出菲利普·格拉斯（Philip Glass,1937-）,当代作曲领域中具有代表性、前沿性与影响力的美国作曲家。本篇论文以作曲与作曲技术理论研究为领域,从作曲家与作品的概述、音乐语言内容、音乐发展技法以及音乐曲式结构四个方面对菲利普·格拉斯《二十首钢琴练习曲》的音乐创作技法特点进行分析并总结。第一章中主要阐述了格拉斯艺术生涯的主要事迹与获奖经历以及作品《二十首钢琴练习曲》与简约音乐的关系以及作为钢琴练习曲的意义。第二章中,对《二十首钢琴练习曲》中的节奏节拍、音高体系、旋律形态、和弦与和声四个方面进行特点分析并举例论述。第三章中,对《二十首钢琴练习曲》的主要音乐发展技法特点进行总结,分别为“附加过程”、“音型重复”、“静态和声”以及“相位移动”。第四章中,对《二十首钢琴练习曲》的曲式结构进行归类,分别为三分性结构、循环性结构以及变奏性结构。研究证明,格拉斯在《二十首钢琴练习曲》中展现出作曲家对西方传统作曲技法的继承与发展;作品反映出“自律”与“他律”共存的美学面貌;作品呈现出技术性与艺术性的相融合,进一步扩宽了音乐听赏者及练习者对钢琴练习曲这一传统体裁的认识与想象力。本篇论文在作曲理论方面对格拉斯《二十首钢琴练习曲》创作技法特点方面进行了专门性的研究,为中国作曲理论研究领域对关于菲利普·格拉斯音乐作品的研究认识上提供了一丝可资借鉴的研究成果。
刘志佳[7]（2020）在《儿童钢琴即兴演奏教学方法探究 ——以《钢琴之旅●菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象》文中认为随着我国20世纪音乐教育的改革,部分教师开始重视培养学生的即兴演奏能力,但就儿童钢琴即兴演奏的教学方法呈单一化发展,在以往的传统教学中,钢琴教学以手型、演奏方法、识谱、节奏训练等为基本内容。而现代钢琴教育更加重视学习兴趣以及创造力与想象力、表现力和音乐综合能力的培养。本人将研究视角定位于儿童钢琴即兴演奏教学方法探究并结合《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》,通过文献法和案例分析法相结合的研究方法,深入儿童钢琴教学实践,将儿童钢琴即兴演奏教学实方法为主要的探究内容。本文由六个部分组成其中包括绪论、钢琴即兴演奏及儿童钢琴教学方法的基本概念界定、儿童学习钢琴即兴演奏的价值、儿童钢琴即兴演奏教学方法探究—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象、儿童钢琴即兴演奏教学方法案例分析—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象、《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》中即兴演奏教学方法对我们的启示。第一部分:绪论。主要研究了儿童钢琴即兴演奏教学的背景,通过对钢琴即兴演奏研究现状的分析结合自身的钢琴即兴演奏教学实践得出了本论文的研究价值意义与研究方法。第二部分:基本概念界定。主要阐释了钢琴即兴演奏及儿童钢琴教学方法的概念,通过对关键词的拆分即兴演奏、钢琴即兴演奏、教学方法、钢琴教学方法及儿童钢琴教学方法逐一进行解释说明。第三部分:本文的第二章是儿童学习钢琴即兴演奏的价值。主要阐释了儿童学习钢琴即兴演奏的必要性,通过钢琴即兴演奏的学习可以挖掘学生潜在的创造力与想象力、表现力以及提高儿童的音乐综合能力。第四部分:儿童钢琴即兴演奏教学方法探究—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象是本文研究的核心部分,通过《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》的简要介绍以及对1-6级课程和乐理中钢琴即兴演奏教学安排的分析,结合儿童钢琴即兴演奏教学的实践总结出以下几种教学方法:1、启迪教学法2、聆听教学法3、模仿教学法4、演示教学法5、互动教学法。第五部分:儿童钢琴即兴演奏教学方法案例分析—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象,结合儿童钢琴即兴演奏教学方法,对教材中的课程案例进行教学设计及分析。第六部分:《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》中即兴演奏教学方法对我们的启示。通过《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》中钢琴即兴演奏教学方法的探究,结合儿童钢琴即兴演奏教学实践,从关注教学目标、联系教学内容、提升教师素养三个维度进行反思与总结。通过本论文研究,笔者希望在理论与实践相结合的基础上,探究儿童钢琴即兴演奏新的教学方式,为儿童钢琴即兴演奏的教学实践提供一些行之有效的方法。
阮浩[8]（2020）在《斯克里亚宾晚期五首钢琴奏鸣曲中“神秘和弦”的分析》文中提出“神秘和弦”是斯克里亚宾晚期音乐创作中音高结构的核心要素,体现着作曲家在十九世纪末、二十世纪初和声思维与技法发生重大转折的历史时期,摆脱古典大小调的限制之后,在探索音高组织的过程中所做的种种探索和尝试。本文以晚期五首《钢琴奏鸣曲》为例,通过对“神秘和弦”结构特性、结构形态与整体布局等方面的分析,探究斯克里亚宾晚期和声语言的发展与创新特征。
姚玉洁[9]（2020）在《梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析》文中研究指明梅西安作为二十世纪的音乐巨匠,对法国音乐以及世界音乐起了特殊的作用.梅西安的创作技法是循序渐进的,根据不同的时期进行发展创新,他非常崇尚大自然,他认为鸟儿是大自然声音的传播者,并记录了多年的鸟歌运用到他的作品当中,他喜欢将大自然中的鸟歌与人工化的创作技巧结合起来。他的钢琴套曲《鸟鸣集》是他早期运用鸟歌素材进行创作的作品之一,笔者通过全面分析该作品的创作手法,从该作品的和声技法、音高结构、节奏系统三个方面入手,详细分析研究梅西安在创作这部作品中的音乐思维和理性思维,揭示出梅西安创作中钢琴和鸟歌之间密不可分的联系;作为一名音乐家而非科学家来研究鸟类的梅西安,是如何借由鸟儿来传播自己的音乐审美;了解他是如何用自己的独特的音乐语言将钢琴、鸟歌、色彩完美地结合在一起。
邓越[10]（2020）在《彩虹图解密 ——帕努夫尼克《第九交响曲》创作研究》文中指出安杰伊.帕努夫尼克（Andrzej Panufnik,1914—1991）,作为活跃在欧洲当代乐坛的杰出作曲家之一,以其独特的创作风格、深刻的思想内涵享誉英国甚至整个西欧。二十世纪的欧洲乐坛随着社会时代的剧变而发生着翻天覆地的转变,传统西方古典音乐一枝独秀的局面被彻底打破,新兴流派的涌现如雨后春笋,带有实验性和创新性“先锋主义”更是成为时下的潮流代表。身处此背景下的帕努夫尼克并没有选择追随“先锋主义”,而是选择了一条不同的道路。扎根于西方古典音乐与祖国波兰文化的传统之上,经过不断的创新,使其能够凭借个性化的音乐语汇游走于传统古典音乐与现代音乐的界限之间,并以自己的方式兼顾与平衡创作中自身的感性情感与理性逻辑,诠释了其对于现代音乐的理解,在古典与现代,感性与理性之间开辟出一条独具特色的道路。本文以帕努夫尼克创作成熟时期最具代表性的《第九交响曲》为研究对象,以其为作品设计的“彩虹图”为线索,从音高、音色、曲式等相关要素对于作品进行全方位的剖析。在《第九交响曲》中,作曲家将音高、音色、曲式等诸多要素纳入到其“彩虹图”里,将对称特性渗透到作品的各要素之中,形成一套精密的整体对称体系。其标志性的三音和弦、调性旋律与和声的两极化处理方式、象征性的音色配置以及深刻的作品内涵,都使其作品具有鲜明的艺术个性。调性与非调性两种音高体系的融合,使作品兼具了古典音乐的明朗直率以及现代音乐的抽象与张力,这些都显示出其别具一格的艺术品位与创作技巧高超的控制力。论文由七个部分组成:绪论及第一章,主要介绍帕努夫尼克生平、时代背景、代表作品及创作风格;第二章至第六章是论文主体,对作品的音高、曲式、配器等不同方面进行详细研究;结语是对于“彩虹图”及第九交响曲的创作技巧以及作曲家的风格进行概括性总结,并提出作者的观点和见解。附录是论文的扩展,主要内容是进一步对帕努夫尼克二元平衡发展的衍变过程,结合他不同时期创作的十部交响曲,做纵览式的介绍;
二、音程的转位与移位（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、音程的转位与移位（论文提纲范文）
（1）二度倾向与二度叠置研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 上篇 学位论文 |
| 绪论 |
| 第一章 二度倾向 |
| 第一节 西方大小调体系的应用 |
| 一、导音-Ⅶ级到Ⅰ级 |
| 二、动音-不稳定音到稳定音 |
| 三、音程-不协和音程解决的倾向性 |
| 第二节 中国传统调式中的应用 |
| 一、二度倾向性对主音的支持 |
| 二、偏音的二度倾向性 |
| 三、二度倾向性在民歌中的呈现 |
| 第二章 二度叠置 |
| 第一节 西方传统和声中的应用 |
| 一、附加六度音和弦中的二度叠置 |
| 二、高叠和弦转位中的二度叠置 |
| 三、四度和弦转位中的二度叠置 |
| 第二节 五声风格和声中的应用 |
| 一、五声音阶构成的二度叠置 |
| 二、替代偏音构成的二度叠置 |
| 三、中国新音乐中的二度叠置 |
| 第三章 二度和声 |
| 第一节 十二音序列中的应用 |
| 一、严格十二音作品中的呈现 |
| 二、自由十二音序列作品中的呈现 |
| 三、其他类型序列作品中的呈现 |
| 第二节 二度叠置和声的应用 |
| 一、泛调性作品中的应用 |
| 二、多调性作品中的呈现形式 |
| 三、三度结构和弦逻辑与创作实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 下篇 学位作品 |
| 交响诗 《幻·妙》 |
| ㈠交响诗《幻·妙》编制 |
| ㈡交响诗《幻·妙》总谱 |
| ㈢交响诗《幻·妙》创作札记 |
| 弦乐合奏曲 记忆——为弦乐队而作 |
| ㈠弦乐合奏曲《记忆——为弦乐队而作》编制 |
| ㈡弦乐合奏曲《记忆——为弦乐队而作》总谱 |
| ㈢弦乐合奏曲《记忆——为弦乐队而作》创作札记 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（2）斯特拉文斯基《阿贡》作曲技法特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 斯特拉文斯基生平及三个创作分期简述 |
| 第一节 生平简介 |
| 第二节 创作分期简述 |
| 一、俄罗斯时期(1905-1920) |
| 二、新古典主义时期(1920-1951) |
| 三、序列主义时期(1951-1971) |
| 第二章 斯特拉文斯基“新古典主义”与“序列主义”时期音乐主要技法特征 |
| 第一节 新古典主义时期音乐特点 |
| 第二节 新古典主义时期代表作品《敦巴顿橡树园》分析 |
| 第三节 序列主义时期音乐特征 |
| 第四节 序列主义时期代表作品《运动》分析 |
| 第三章 《阿贡》中新古典主义元素的体现 |
| 第一节 《阿贡》创作背景简述 |
| 第二节 曲式结构 |
| 第三节 节拍节奏 |
| 第四节 音高组织 |
| 小结 |
| 第四章 《阿贡》中序列主义元素的体现 |
| 第一节 非十二音序列 |
| 第二节 完整的十二音序列 |
| 第三节 轮转技术的使用 |
| 第四节 序列中的音阶与调性 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）窗含西岭千秋雪 ——从《小宇宙》窥探巴托克音乐创作观（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| (一)“我”为什么关注巴托克 |
| (二)一般认识中的巴托克 |
| (三)疑问的形成 |
| 二、前期研究 |
| (一)国内外的研究文献综述 |
| 1.国际研究现状概览 |
| 2.国内研究现状概览 |
| (二)推导出的想法 |
| 三、相关其它 |
| 第一章 《小宇宙》对巴托克音乐创作技法的体现 |
| 第一节 《小宇宙》的创作背景介绍 |
| 一、诞生原因 |
| 二、成集经过 |
| 三、内容分布 |
| 第二节 《小宇宙》的音乐解析 |
| 一、初级部分 |
| 二、中级部分 |
| 三、高级与音乐会级部分 |
| 第三节 《小宇宙》的手法总结 |
| 一、旋律进行方法 |
| 二、乐曲演奏手法 |
| 三、曲式问题 |
| 四、节奏问题 |
| 五、调式调性、音阶与体裁 |
| 六、标题性 |
| 七、现代化音响 |
| 八、民间风格 |
| 第二章 《小宇宙》对巴托克及前20世纪音乐风格的体现 |
| 第一节 《小宇宙》在巴托克创作风格中的体现 |
| 一、仿作风格 |
| 二、民族风格 |
| 三、个性风格 |
| 第二节 《小宇宙》在前20世纪创作风格中的体现 |
| 一、对勋伯格的体现 |
| 二、对斯特拉文斯基的体现 |
| 三、对斯克里亚宾等的体现 |
| 第三节 一些补充性的解释 |
| 一、巴托克风格补充 |
| 二、20世纪思潮 |
| 第三章 《小宇宙》对巴托克音乐创作观念的体现 |
| 第一节 “现代性”观念在《小宇宙》中的体现 |
| 一、17、18 世纪音乐素材的反映 |
| 二、古老素材的反映 |
| 第二节 “民族性”观念在《小宇宙》中的体现 |
| 第三节 “民族性”观念形成的原因 |
| 一、时代背景 |
| 二、民族主义音乐 |
| 三、个人民族主义 |
| 第四节 本章小结 |
| 结论 |
| 第一节 《小宇宙》的价值与意义 |
| 第二节 一些题外话 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :巴托克主要作品年表 |
| 附录2 :《小宇宙》曲目一览 |
（4）加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 学史回顾 |
| 三 研究思路与方法 |
| 第一章 福雷生平及其音乐创作 |
| 第一节 福雷生平概述 |
| 第二节 福雷创作风格及其两首大提琴奏鸣曲 |
| 一 福雷创作风格 |
| 二 两首大提琴奏鸣曲简述 |
| 第二章 两首大提琴奏鸣曲调式调性材料的拓展运用 |
| 第一节 自然调式的应用 |
| 第二节 交替调式 |
| 一 平行大小调交替 |
| 二 同主音大小调交替 |
| 三 同中音调式 |
| 第三节 四全音、五全音音列 |
| 第三章 各类结构和弦及其应用 |
| 第一节 传统三、七和弦的特殊应用 |
| 一 增三和弦 |
| 二 主和弦的异化运用 |
| 三 附加音和弦 |
| 四.多种七和弦结构的广泛运用 |
| 1.大七和弦 |
| 2.半减七和弦 |
| 第二节 对和弦素材运用的进一步拓展 |
| 一 高叠和弦 |
| 二 复合和弦 |
| 三 非三度叠置和弦 |
| 第四章 色彩化的和声进行 |
| 第一节 传统和声语汇的拓展 |
| 一 和弦外音的自由化处 |
| 二 终止式的复杂化运用 |
| 三 对模进技巧的升值与扩展 |
| 第二节 线条化的和声处理技巧 |
| 一 半音化的线条织体 |
| 二 复调化的对位织体 |
| 第三节 平行进行 |
| 第四节 根音二、三度关系连续进行 |
| 一 根音三度关系连续进行 |
| 二 根音二度关系连续进行 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（5）肖斯塔科维奇《第十四交响曲》创作技法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、本文拟采用的研究方法 |
| 第一章 肖斯塔科维奇生平概述与《第十四交响曲》概况 |
| 第一节 肖斯塔科维奇生平概述 |
| 一、简介 |
| 二、学习经历 |
| 三、创作情况 |
| 第二节 《第十四交响曲》概况 |
| 一、简介 |
| 二、关于“交响乐中人声的引入” |
| 第二章 整体结构与核心材料 |
| 第一节 整体结构 |
| 一、奏鸣曲式 |
| 二、中心对称性 |
| 第二节 核心材料 |
| 一、音高材料 |
| 二、调性功能 |
| 三、结构特征 |
| 第三章 分曲分析 |
| 第一分曲《自深处》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第二分曲《马拉加舞曲》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第三分曲《罗列莱》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第四分曲《自杀的女人》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第五分曲《窥伺》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法分析 |
| 三、小结 |
| 第六分曲《夫人,你瞧》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第七分曲《在桑特监狱》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第八分曲《查波罗什的哥萨克给康斯坦丁诺波尔苏丹的回答》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法分析 |
| 三、小结 |
| 第九分曲《啊,德尔维格,德尔维格》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第十分曲《诗人之死》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第十一分曲《尾声》 |
| 一、概述 |
| 二、创作技法研究 |
| 三、小结 |
| 第四章 创作特征与创作思想 |
| 第一节 创作特征 |
| 一、音高材料——核心动机展开 |
| 二、组织结构——中心对称性 |
| 三、对位法——多层次音高材料的“碰撞” |
| 四、音色使用手法——“象征意味”与“室内乐化” |
| 五、扩展技术手法的功能外延 |
| 第二节 创作思想 |
| 一、高度理性 |
| 二、技术为表达服务 |
| 三、个性化的音乐表达 |
| 四、猜测——音乐自画像 |
| 结语 |
| 一、作品综述 |
| 二、补充论述 |
| (一)真正的“刽子手” |
| (二)“真正的终了”——对大小七和弦的回避 |
| (三)“理智”的弦外之音——坚强地活着 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）菲利普·格拉斯《二十首钢琴练习曲》创作技法特点研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究现状与动态 |
| 三、研究意义与研究方法 |
| (一)研究意义 |
| (二)研究方法 |
| 第一章 菲利普·格拉斯与《二十首钢琴练习曲》概述 |
| 第一节 格拉斯音乐之路 |
| 第二节 《二十首钢琴练习曲》概述 |
| 第二章 音乐语言内容 |
| 第一节 节奏与节拍 |
| 第二节 自然音集 |
| 第三节 旋律形态 |
| 第四节 和弦与和声 |
| 第五节 小结 |
| 第三章 音乐发展技法 |
| 第一节 “附加过程”技法 |
| 第二节 音型重复技法 |
| 第三节 静态和声技法 |
| 第四节 “相位移动”技法 |
| 第五节 小结 |
| 第四章 音乐曲式结构 |
| 第一节 三分性结构 |
| 第二节 循环结构 |
| 第三节 变奏结构 |
| 第四节 小结 |
| 总结 |
| 一、继承性与发展性的体现 |
| 二、“自律”与“他律”的共存 |
| 三、技术性与艺术性的融合 |
| 参考文献 |
| 中文文献 |
| 外文文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（7）儿童钢琴即兴演奏教学方法探究 ——以《钢琴之旅●菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究问题 |
| (三) 研究现状 |
| (四) 研究价值意义 |
| (五) 研究方法 |
| 一、基本概念界定 |
| (一) 钢琴即兴演奏 |
| (二) 儿童钢琴教学方法 |
| 二、儿童学习钢琴即兴演奏的意义和价值 |
| (一) 促进儿童创造力与想象力的培养 |
| (二) 促进儿童音乐表现力的提升 |
| (三) 促进儿童音乐综合能力的发展 |
| 三、儿童钢琴即兴演奏教学方法探究—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象 |
| (一) 《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》的简介 |
| 1. 《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》编着背景 |
| 2. 《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》编着理念 |
| 3. 《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》编着特色 |
| (二) 儿童钢琴即兴演奏教学安排 |
| 1. 第一级 |
| 2. 第二级 |
| 3. 第三级 |
| 4. 第四级 |
| 5. 第五级 |
| 6. 第六级 |
| (三) 儿童钢琴即兴演奏的教学方法探究 |
| 1. 方法一:启迪教学法 |
| 2. 方法二:聆听教学法 |
| 3. 方法三:模仿教学法 |
| 4. 方法四:演示教学法 |
| 5. 方法五:互动教学法 |
| 四、儿童钢琴即兴演奏教学方法案例分析—以《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象 |
| (一) 启迪教学法——案例分析1《睡在莲叶上》 |
| (二) 聆听教学法——案例分析2《恐龙之舞》 |
| (三) 模仿教学法——案例分析3《飞舞的叶子》 |
| (四) 演示教学法——案例分析4《C大调即兴创作》 |
| (五) 互动教学法——案例分析5《派对节奏》 |
| 五、《钢琴之旅·菲伯尔钢琴基础教程》中即兴演奏教学方法对我们的启示 |
| (一) 关注教学目标 |
| (二) 联系教学内容 |
| (三) 提升教师素养 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 后记 |
（8）斯克里亚宾晚期五首钢琴奏鸣曲中“神秘和弦”的分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、斯克里亚宾的音乐创作 |
| 二、选题依据与意义 |
| 三、研究状况 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 斯克里亚宾晚期作品中的音高组织体系 |
| 第一节 “神秘和弦”的结构形态 |
| 一、“神秘和弦”的变体形式 |
| 二、“神秘和弦”的转位形式 |
| 三、“神秘和弦”的表现形态 |
| 第二节 “神秘和弦”的发展溯源 |
| 第二章 五首奏鸣曲中的“神秘和弦” |
| 第三章 “神秘和弦”对于音高组织的整体控制 |
| 第一节 “神秘和弦”的横向旋律控制 |
| 一、对“主题旋律”的控制 |
| 二、对“一般性旋律”的控制 |
| 三、对“过渡性”旋律的控制 |
| 第二节 “神秘和弦”的纵向音响控制 |
| 第三节 “神秘和弦”的混合形态控制 |
| 第四章 “神秘和弦”在作品中的整体布局与相互关系 |
| 第一节 与曲式结构相关的整体布局 |
| 第二节 作品中“神秘和弦”的相互关系 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、课题的创新之处 |
| 第一章 梅西安的音乐地位 |
| 第一节 梅西安的生平简介 |
| 第二节 创作分期 |
| 第三节 《鸟鸣集》的简介 |
| 第二章 《鸟鸣集》中的和声技法 |
| 第一节 色彩和弦及其使用 |
| 第二节 调性特征 |
| 第三节 有限移位调式及其运用 |
| 第四节 其他音阶材料的运用 |
| 第三章 《鸟鸣集》中的音高结构 |
| 第一节 常用的旋律型及动机 |
| 第二节 常用的旋律手法 |
| 第三节 十二音音调 |
| 第四节 《鸟鸣集》中的鸟歌旋律 |
| 第四章 《鸟鸣集》的节奏系统 |
| 第一节 节奏来源 |
| 第二节 节奏变值 |
| 第三节 对称原则 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（10）彩虹图解密 ——帕努夫尼克《第九交响曲》创作研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题意义 |
| 1. 实践意义 |
| 2. 理论意义 |
| 三、国内外研究状况 |
| 1. 国内研究 |
| 2. 国外研究 |
| 3. 研究方法与思路 |
| 第一章 作曲家生平及背景 |
| 第一节 背景 |
| 第二节 安杰伊·帕努夫尼克生平 |
| 第二章 《第九交响曲》的和声结构 |
| 第一节 彩虹图 |
| 一、彩虹图 |
| 二、彩虹图的调性对称关系 |
| 第二节 双四度三音和弦 |
| 一、双四度和弦的基本结构 |
| 二、双四度和弦的转位 |
| 三、双四度和弦的排列法 |
| 四、第一段E调全部24个和弦 |
| 第三节 段落和声 |
| 一、和弦还原 |
| 二、和弦分组 |
| 三、和弦组之间的移位 |
| 第四节 段落和声进行的类别 |
| 一、对称的纯四度移位 |
| 二、对称的小二度移位 |
| 三、单个和弦自由移位 |
| 第五节 段落之间和整体的对称模式 |
| 一、第一部分的对称 |
| 二、整体和声对称模式图 |
| 三、各段落的关系 |
| 四、尾声 |
| 第三章 旋律与调性 |
| 第一节 希望主题的陈述 |
| 一、主调陈述 |
| 二、调性转移 |
| 第二节 希望主题的展开 |
| 一、调性及材料展开 |
| 二、整体调性对称的轴心#F |
| 第三节 希望主题的再现 |
| 一、逐渐清晰的主题形态 |
| 二、调性逐渐回归 |
| 三、主调原型再现 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 管弦乐队配器 |
| 第一节 乐队编制和各部分的音色布局 |
| 一、乐队编制 |
| 二、呈示部分的音色布局 |
| 三、展开部分的音色布局图 |
| 四、#F轴心的配器及高潮 |
| 五、展开部分的其他写法 |
| 六、再现部分及尾声的音色布局 |
| 第二节 旋律的支声与乐队的色调 |
| 一、旋律的支声 |
| 二、乐队色调及图表 |
| 第三节 小结 |
| 第五章 节拍、节奏、速度和力度 |
| 第一节 呈示部分 |
| 一、呈示部分的节拍节奏速度图 |
| 二、呈示部分逐渐趋缓的过程 |
| 第二节 展开部分 |
| 一、展开部分节拍节奏速度图 |
| 二、#F轴心的节拍节奏速度 |
| 第三节 再现部分 |
| 一、再现部分的节拍节奏速度图 |
| 二、逐渐回归主题原型 |
| 第四节 力度 |
| 一、整体力度设计图表 |
| 二、力度设计的对称性质 |
| 第五节 小结 |
| 第六章 曲式结构 |
| 第一节 整体结构 |
| 一、整体结构划分依据 |
| 二、各部分的特征 |
| 三、整体曲式结构图 |
| 第二节 各部分结构 |
| 一、各部分结构图 |
| 二、各部分说明 |
| 第三节 总体结构图 |
| 第四节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
四、音程的转位与移位（论文参考文献）
- [1]二度倾向与二度叠置研究[D]. 毛唯宇. 西藏大学, 2021(12)
- [2]斯特拉文斯基《阿贡》作曲技法特征研究[D]. 张洁韵. 上海音乐学院, 2021(09)
- [3]窗含西岭千秋雪 ——从《小宇宙》窥探巴托克音乐创作观[D]. 段乔. 沈阳音乐学院, 2020(08)
- [4]加布里埃尔·福雷两首大提琴奏鸣曲的和声研究[D]. 朱勤敬. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]肖斯塔科维奇《第十四交响曲》创作技法研究[D]. 李煜鑫. 西安音乐学院, 2020(08)
- [6]菲利普·格拉斯《二十首钢琴练习曲》创作技法特点研究[D]. 曾凯强. 江西师范大学, 2020(10)
- [7]儿童钢琴即兴演奏教学方法探究 ——以《钢琴之旅●菲伯尔钢琴基础教程》为研究对象[D]. 刘志佳. 东北师范大学, 2020(07)
- [8]斯克里亚宾晚期五首钢琴奏鸣曲中“神秘和弦”的分析[D]. 阮浩. 天津音乐学院, 2020(08)
- [9]梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析[D]. 姚玉洁. 西北师范大学, 2020(01)
- [10]彩虹图解密 ——帕努夫尼克《第九交响曲》创作研究[D]. 邓越. 中央音乐学院, 2020(01)